您當(dāng)前的位置：主頁 > 專題 > 《繁花》盛開——金宇澄第九屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)
2015年09月22日12:30 來源：上海作家 作者：陳建華 點(diǎn)擊: 次
網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的方言
一樹繁花，開得胡天野地，思及榮枯倏忽，令人悲喜交集。而小說與世俗之興衰相系，寫當(dāng)代上海春秋，以上海話為標(biāo)榜，回眸百年前《海上花列傳》及《海上繁華夢》，無論《繁花》作者是否在小說命名上暗藏玄機(jī)，不免要引出小說在現(xiàn)代中國命運(yùn)的話頭，其中夾雜著蘇白方言的《海上花列傳》更在讀者接受方面經(jīng)歷了一番浪濤沉浮。雖然早已得到胡適等人的青睞，但它之所以今天成為無可撼搖的經(jīng)典，還得緣自半個(gè)世紀(jì)前張愛玲的發(fā)憤傳譯，直至90年代《海上花》將小說搬上銀幕，于是乎放射出為世矚目的異彩，須提到其中兩位參與者---阿城與朱天文--都與張愛玲心有靈犀。對(duì)于自許天才的張愛玲，當(dāng)初為何甘作嫁衣裳？她說《海上花列傳》"題材雖然是八十年前的上海妓家，并無艷異之感，在我所有看過的書里最有日常生活的況味",這是針對(duì)她所知的小說創(chuàng)作的社會(huì)條件與接受狀況而言，它被"讀者摒棄過兩次",方言不是主要原因，而是在現(xiàn)代小說中國"日常生活"遭到"革命"的排斥與壓抑之故。在講到王蓮生與沈小紅藕斷絲連的"最后飄逸的一筆"時(shí)，她又說："作者盡管世俗，這種地方他的觀點(diǎn)在時(shí)代與民族之外，完全是現(xiàn)代的，世界性的，這在舊小說里實(shí)在難得"（《憶胡適之》）。且不說張氏對(duì)于"新"或"舊"小說的看法，她認(rèn)為《海上花列傳》既以"日常生活"的"世俗"為底子，又有所超越而具有"現(xiàn)代"與"世界性",在這里不啻為文學(xué)的經(jīng)典性下了個(gè)斷語。
似乎《繁花》注定要受到經(jīng)典的挑戰(zhàn)。為使《海上花列傳》更為普世化，張愛玲把小說里的蘇白對(duì)話改寫成白話，但《繁花》則有心作精作怪，不憚以滬語寫作，其實(shí)也是個(gè)幌子，只是作者極其糾結(jié)，心里裝著個(gè)普世讀者，處理上也極其機(jī)巧。上海話根植于生活之中，一向自生自滅，沒有這類現(xiàn)成詞典，書面見到的如汪仲賢的《上海俗語圖說》反映了迄至1930年代的使用情況，絕大多數(shù)在《繁花》里看不到。難得可資參照的是40年代風(fēng)靡一時(shí)的周天籟《亭子間嫂嫂》，也有不少滬語，我們可看到凡屬"耐"之類的人稱代詞或"哚"、"哉"等語氣詞在《繁花》里一律不用，所用的限于詞匯，如"豁邊"、"斷命"、"白相"、"觸霉頭"、"小娘皮"、"軋姘頭"、"狗皮倒灶"之類在《亭子間嫂嫂》里比比皆是，不足為奇，但有些詞則是改良過的，如"邪氣結(jié)棍"、"氣派邪氣的大"等在《繁花》里經(jīng)過修理，"邪氣"被換成"霞?xì)?quot;,如"霞?xì)夂?quot;、"霞?xì)馄?quot;.另如"標(biāo)勁"被換成"膘勁","淴浴"換成"汏浴","寫意"換成"適意"等。我想這些改動(dòng)大約為使方言更具表現(xiàn)力。有趣的是上海人說某人"老亂"意謂擺老資格，是粗話。"亂"指男性陽具，有多種罵法，如《亭子間嫂嫂》里"你是個(gè)書毒頭，不明白上海情形，懂一只亂".而《繁花》里干脆改成"卵",更原汁原味了。"滬生說，一大一小兩個(gè)人，一是隔壁江陰路老卵分子，另一個(gè)，得過市學(xué)生航模賽名次，明顯是小卵一只";或"陶陶說，戇卵一只，放臭屁，當(dāng)心吃耳光".的確一面使用方言，一面考慮到讀者--確切地說是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的讀者的接受。一個(gè)最富象征性的例子是"嶄貨"在《繁花》中作"贊貨",另如"全部是年夜飯小菜，兩冷盆，四熱炒，一砂鍋，一點(diǎn)心，贊",像這樣干脆用一個(gè)"贊"字，應(yīng)當(dāng)是從網(wǎng)絡(luò)語借過來的。
另有些例子，也是利用諧音加以變通。這也合乎近二三十年來的新潮，特別是廣告用語，某店招牌將"知足常樂"改成"知粥嘗樂",別有意趣。這類用法大量而日常所見。口語不同書面語，有些詞約定俗成，諧音的游戲仍大有空間?！斗被ā防?quot;二妹到上海做嬉客",依筆者所知"嬉客"慣常作"稀客",而"嬉客"更含有嬉游之意。又如"開批斗會(huì)，弄堂里看白戲的人，潮潮翻翻".這是從"造反"化出來的，玲子"喉嚨一響說，造反了對(duì)吧",就是本義的使用。另如"嘴五舌六"通常指眾言紛紜，《繁花》里用來形容"吃得箸五食六，味道好極",看來是獨(dú)家發(fā)明。
《繁花》反映了上海話歷史的衍生，像"叉賴三"、"摸殼子"等流行于六七十年代。那時(shí)的人似有大把空閑，老克拉小透卵常聚在一起"軋三胡",北方人叫"砍大山".我家住石門一路，華順里七條弄堂早在人民公社期間就和左鄰右舍的大中里、天樂坊等打通了，四通八達(dá)，時(shí)常有陌生朋友流串過來，是隔壁阿毛阿狗認(rèn)識(shí)的，所謂白天白講，夜里黑講。弄堂里總有一兩個(gè)"小賴三"作為談資，其實(shí)她們長得登樣點(diǎn)，慣于蕩馬路而已。像《繁花》里的"一只鼎"、"放軟檔"、"條感"、"搭脈"、"殺根"、"拗?jǐn)?quot;、"暗條"、"老派"等也掛在我們口頭，天方夜譚，無非男女情事，帶點(diǎn)刺激，也會(huì)涉及自我說法的冒險(xiǎn)實(shí)踐，這類我們叫"切口"的話，在上一輩那里是聽不到的。
《繁花》里還有大量熟語，是方言暗用，如"橄欖屁股"、"黃魚腦子"、"叫化子吃死蟹，只只鮮"、"拾到皮夾子"、"鐵板新村"等，鮮活生動(dòng)，帶有調(diào)侃和幽默，所謂"講戲話"是也。這些對(duì)于上海人當(dāng)然會(huì)倍覺親切，還如"膩心"、"挺尸"、"腦子進(jìn)水"、"死腔"、"吃酸"等，大多屬肢體語言，仍在現(xiàn)實(shí)里活生生使用著，對(duì)一般讀者也不難懂。這些熟語在文本脈絡(luò)里顯得特別服貼，如"蘭蘭說，笑得像朵梔子花、白蘭花",兩朵花也是個(gè)熟語，原始于街上叫著賣這兩種花的，符合蘭蘭和大妹妹的情景，同樣賣蟹的陶陶碰到情感上辣手問題，被形容為"死蟹一只",這些地方看得出作者的語言觸覺。
方言小說犯難不討好，不僅是讀者市場的問題，難怪鳳毛麟角。上世紀(jì)20年代初"國語運(yùn)動(dòng)"與"新文學(xué)運(yùn)動(dòng)"雙管齊下，白話走向中心，遂壟斷了文學(xué)創(chuàng)作。即使所謂的"鴛鴦蝴蝶派"代表"通俗"一路，無論朱瘦菊的《歇浦潮》還是包天笑的《上海春秋》，都是寫上海，都不取方言。盡管他們對(duì)新文學(xué)有異議，在擁護(hù)"國語"方面并無二致。自清末以來民族國家的建設(shè)都把語言改革當(dāng)作現(xiàn)代化的基本工程，30年代左翼革命作家提倡"大眾語",以之作為動(dòng)員群眾、統(tǒng)一思想的利器，到50年代之后更成為鐵打江山，金科玉律。
世俗為主體
用上海方言寫小說，要寫得好，光吃河豚魚還不夠，而《繁花》要寫出"上海的味道",更是野心可掬，方言固然是要素，還得訴諸在地感的整體的藝術(shù)形式。張愛玲說《海上花列傳》："特點(diǎn)是極度經(jīng)濟(jì)，讀著像劇本，只有對(duì)白與少量動(dòng)作。暗寫、白描，又都輕描淡寫不落痕跡，織成一般人的生活的質(zhì)地。"這些"特點(diǎn)"在《繁花》那里都有，卻不那么"經(jīng)濟(jì)".且不說對(duì)白，如程德培歸納的"我講你講他講，閑聊對(duì)聊神聊",話里套話，形式繁復(fù)得多。有一點(diǎn)張氏未言及，即《海上花列傳》里的地貌細(xì)節(jié)，是增強(qiáng)在地感的重要手段。長三堂子散布于四馬路上各條弄堂，小說逐時(shí)逐日地描寫嫖客們尋花問柳，從寶善街到棋盤街，流連往返于尚仁里、公陽里、會(huì)興里等，地名一一交待不厭其詳。這方面《繁花》可說是得其真?zhèn)?，更發(fā)揮得淋漓盡致，描寫某日某人從什么路到什么路，甚至乘哪路電車公車，作者還自畫四張地圖，將各區(qū)路名一一標(biāo)出?！逗Ｉ匣袀鳌防镆运鸟R路為中心，走紅的長三喜歡招搖過市，雇一輛西洋馬車，出四馬路，在外灘繞個(gè)彎，由南京路直至張園，方圓不過"十里洋場".當(dāng)然歷史流轉(zhuǎn)，《繁花》里的時(shí)空再現(xiàn)要恢宏得多，以六七十年代與90年代兩條交錯(cuò)的故事線為敘事經(jīng)緯，由滬生、阿寶和小毛三個(gè)主角來回穿梭于"上只角"和"下只角",由是展現(xiàn)大上海的全景景觀。這些人物雖然不像19世紀(jì)末的文士那么優(yōu)游和頹廢，紙醉金迷于煙花間、眾香園，也無非是帶點(diǎn)小奸小猾的蕓蕓眾生，體現(xiàn)了世俗的歷史沉浮。在他們周圍的男女老少，身上印刻著各種革命風(fēng)浪---土改、公私合營、人民公社到文革--的烙印，但文明以愛欲為動(dòng)力，日常生活中點(diǎn)點(diǎn)滴滴的欲望如漏網(wǎng)之魚，在夾縫里存活與掙扎。直至放開時(shí)代全民下海，阿寶做上老總，滬生當(dāng)上律師，陶陶賣大閘蟹、蘭蘭去香港、李李去澳門，所謂蝦有蝦路，蟹有蟹路，各有一番浮世的虛榮與創(chuàng)傷。還有徐總、康總以及他們的太太情人等，到90年代皆修成正果，然而繁華透支，內(nèi)囊已經(jīng)翻了上來。
《海上花列傳》至第十一回寫到外國巡捕在街頭救火，及第二十八回巡捕在屋頂上捉拿賭局，方知卿卿我我的花柳世界并非世外桃源，涉及城市的統(tǒng)轄機(jī)制。四馬路屬于英租界，數(shù)十年來的半殖民管治已有相當(dāng)?shù)某尚В鳛槲魇轿拿髦刃虻囊浦?，城市空間如福柯所說，充斥著權(quán)力的規(guī)訓(xùn)機(jī)制。這方面《海上繁華夢》就寫到租界素有定章，不準(zhǔn)當(dāng)街曬衣、溺尿或醉后高歌等。瘋子要送入醫(yī)院，治愈后方可出來，不然就死在醫(yī)院里。妓女可控告老鴇虐待，經(jīng)過中西會(huì)審，聽證確鑿，將老鴇游街定罪。雖然《海上花列傳》很少觸及風(fēng)月情場與租界管治的關(guān)系，但如書中所精細(xì)描寫的，長三與幺二的等級(jí)分明，嫖客與妓女之間的愛情不僅以金錢為基礎(chǔ)，且遵循實(shí)際上由妓院的嚴(yán)格管理制度把關(guān)的種種規(guī)則，換言之，男女情感得經(jīng)過文明的梳理或規(guī)訓(xùn)，在這些方面要比《海上繁華夢》更深刻反映了租界的意識(shí)形態(tài)。
世紀(jì)中國小說在救亡啟蒙的大環(huán)文明以愛欲為動(dòng)力，日常生活中點(diǎn)點(diǎn)滴滴的欲望如漏網(wǎng)之魚，在夾縫里存活與掙扎17境里，以"感時(shí)憂國"、"情迷中國"為主流，文學(xué)被政治所綁架，世俗為革命所遮蔽，個(gè)人的私密空間難以得到合法存在，這與西方小說所表現(xiàn)的個(gè)人主義伴隨著工業(yè)革命而成長的傳統(tǒng)不同。雖然像《海上花列傳》中仍是病態(tài)的不健全的私密空間，卻保留了世俗的生活樣態(tài)。在這一脈絡(luò)里《亭子間嫂嫂》也是一個(gè)例外。并不奇怪這一被賈植芳先生稱為描繪"上海下層社會(huì)的人情世故，極好"的作品，一直被歷史封埋，要到90年代才得到關(guān)注。陳思和指出，小說描寫二三十年代一個(gè)暗娼的日常生活，"透過小小的一角場景來展開上海社會(huì)的各色人物和黑道白道各式時(shí)間，每一個(gè)嫖客都帶進(jìn)一個(gè)特定社會(huì)視角"（《關(guān)于〈亭子間嫂嫂〉》）。的確90年代迎來了世俗的復(fù)蘇，就像今天的"臉書",注重個(gè)人和親情的抒寫成為當(dāng)下的文學(xué)新潮，尤為"八零后"作家群所傾心。但如此沉醉于一己的小空間，以致有人批評(píng)這樣的文學(xué)走向另一個(gè)極端，造成某種個(gè)人"真空"的假象或錯(cuò)覺，或者在"盛世"的陶醉中根本忘卻了歷史。
作為過來人，《繁花》中歷史處處在是，尤其寫出了六七十年代家家戶戶在革命籠罩之中的生存狀態(tài)，滬生出身軍隊(duì)干部家庭，阿寶屬于資產(chǎn)階級(jí)的孝子賢孫，所謂各人頭上一片天，他們背負(fù)著被打翻被踏上一只腳的家族命運(yùn)，各自走過革命的高潮低谷、體驗(yàn)世俗的坑坑洼洼。曾經(jīng)是代表歷史進(jìn)步的革命火車頭并未駛向預(yù)期的光明，在敘事中成為墜毀撕裂的感情的碎片，而對(duì)話形式的關(guān)鍵功能之一即歷史總是出自個(gè)人的有限而多重的視角，總有其時(shí)間上的精準(zhǔn)點(diǎn)。如1966年初，蓓蒂父母遭到審查，阿婆回到紹興家鄉(xiāng)，得知黃家老墳早被掘平，棺材板經(jīng)過生產(chǎn)隊(duì)的分配而做成了桌子。從阿婆與農(nóng)婦的對(duì)話里，可嗅到革命風(fēng)暴即將來臨的氣息。即使在后毛時(shí)期，新婚之夜的滬生與白萍討論男方父輩的歷史政治問題，當(dāng)然與他們的前途攸關(guān)。革命還不甘退出歷史舞臺(tái)，然而這是透過這一私密空間得到反映的。當(dāng)阿寶探問滬生父母的消息，"滬生說，據(jù)說以后會(huì)寬松一點(diǎn)，可以批準(zhǔn)家屬探視，也許是放出來，但不可能平反。我也明白，一場革命，一批犧牲品。革命一場接一場，犧牲品一批壓一批".直至今天我們?nèi)栽谧穯栠@場"史無前例"的革命的意義，答案可能不同，但對(duì)滬生來說，父母出生入死打下江山，卻被打成反革命，除了痛苦、無奈與諷刺，很難有其他感受?！斗被ā肥且粋€(gè)世俗發(fā)聲的平臺(tái)，讓我們聆聽那些凡夫俗婦的心聲，如梅瑞母親離婚之后，嫁與香港的一個(gè)小開，臨行前梅瑞撿出大包衣服，她媽說："統(tǒng)統(tǒng)摜出去，摜光……看到這堆垃圾，只有恨，姆媽的好青春，統(tǒng)統(tǒng)浪費(fèi)光了。"這些衣服包括列寧裝、江青裙到跳舞鞋等，梅瑞媽說："有啥用，斷命的社會(huì)，想當(dāng)年，我跟癟三完全一樣。"這些衣服鞋子分別代表50、70至80年代的范式，其中蘊(yùn)含著作者的歷史意識(shí)，卻有力表現(xiàn)了欲望蘇醒之后伴帶著那種拋卻歷史的強(qiáng)烈沖勁。
改寫與反思革命史是當(dāng)代文學(xué)的一大特點(diǎn)?！剁I鏘三人行》中許子?xùn)|認(rèn)為莫言的《紅高粱》寫一個(gè)文化邊緣的家族自發(fā)抗日的故事，有別于以往主旋律抗戰(zhàn)史的寫法，這部小說出現(xiàn)在80年代，在重構(gòu)民族記憶與激活民間力量方面對(duì)后來的文學(xué)寫作有開啟之功。我覺得《繁花》更有別于此，在觀念和結(jié)構(gòu)上打碎了"宏偉敘事",革命的過去是一場夢魘，滬生仍在它的追迫中，對(duì)于梅瑞媽來說則是一筆急需擺脫的負(fù)資產(chǎn)。方法與文本這說明革命如果離開個(gè)人幸福的追求，便成為無水之源，歷史必須恢復(fù)其世俗的主體。事實(shí)上《繁花》并非一個(gè)孤立現(xiàn)象，而是80年代以來世俗的某種成熟形態(tài)的新收獲，不光在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域里，如王安憶對(duì)于世俗生活的描寫已臻至爐火純青的境地，最近的《天香》譜出了帶有歷史意識(shí)的變奏。在理論上也是不斷得到澆灌的結(jié)果。這方面在學(xué)界具代表性的，如陳思和先生一貫堅(jiān)持的"民間"立場，對(duì)于40年代以來為政治意識(shí)形態(tài)所造成的民間形態(tài)的"異化"作了深刻的反思，這在《繁花》那里得到相當(dāng)有力的回響。
上海風(fēng)情的厚實(shí)織氈
上面引述的張愛玲的關(guān)于"世俗"與"現(xiàn)代的，世界性"之間的張力還需有所補(bǔ)充。她在《自己的文章》里說："文學(xué)史上素樸地歌詠人生的安穩(wěn)的作品很少，倒是強(qiáng)調(diào)人生的飛揚(yáng)的作品多，但好的作品，還是在于它是以人生的安穩(wěn)做底子來描寫人生的飛揚(yáng)的。"這個(gè)"安穩(wěn)"某種意義上是指如長河般流淌的世俗日常生活，生生不息。在《繁花》里這個(gè)"底子"顯得厚實(shí)而富于層次，重要的是作者著意再現(xiàn)世俗自在自為的樣態(tài)，記得阿城在《閑話閑說》一書中說："世俗既無悲觀，亦無樂觀，它其實(shí)是無觀的自在".所謂"無觀",即任憑外在勢力的干預(yù)，日常世俗依然如故，它"就是活生生的多重實(shí)在，豈是好壞興亡所能剔分的？"這層意思也見諸《繁花》：
七十年代，上海女子的裝束細(xì)節(jié)，逐漸變化。前幾年軍體服裝為榮的政治跟風(fēng)……某些特征的影響，在上海從來是浮表。南京路曾經(jīng)是日夜廣播陜北歌曲，東北秧歌，打腰鼓，頭扎白毛巾，時(shí)髦蘇式列寧裝，徐曼麗式工裝褲，布拉吉，短時(shí)期可以行俏，終究無法生根，因?yàn)檫@是江南，是上海，這塊地方，向有自身的盤算與選擇，符合水土與脾性。
繁花如海，眾多人物造成眾聲喧嘩，作者并不強(qiáng)加某種觀點(diǎn)，滬生和梅瑞媽只是浪花而已。每事不忘對(duì)"領(lǐng)袖"感恩的小毛娘急煞煞為小毛找媳婦，找到了稱心媳婦春香，卻是個(gè)信耶穌的。她對(duì)小毛說："姆媽看定的人，不會(huì)有問題。墻壁上，確實(shí)有十字架，小毛看不習(xí)慣，可以商量，可以商量替換，姆媽從前信耶穌教，后來改信毛主席，一樣的。"這就是小百姓的智慧，看來用"最高指示"來"統(tǒng)一思想"實(shí)在也屬表面文章。像這樣參差對(duì)照而吊詭自見的寫法，在《繁花》里隨處可見。如開始描寫小毛家"住三層閣，五斗櫥上方，貼有一張冒金光的領(lǐng)袖像",一家吃粥，小毛娘向領(lǐng)袖禱告。樓下理發(fā)店一個(gè)福相女人在剪頭，弄堂里的資產(chǎn)階級(jí)甫師太。她給小毛一塊錢，叫他去紅房子排隊(duì)替她領(lǐng)"兩張斷命的就餐券".這段描寫在小說里算不得起眼，這就是生活！與小毛家吃粥形成揶揄的對(duì)照，其間插入張師傅、王師傅在旁的幫襯或羨慕，蘇北話聲情畢露，呈現(xiàn)出"下只角"的豐富人情。雖然這畢竟是經(jīng)過作家剪裁的，卻貼緊生活，也貼緊上海，老到而不露痕跡。
家家有參差、有對(duì)照，人性亦然。滬生的哥哥滬民要去溫州做生意，"滬生說，滬民退步了。滬民說，反革命家庭出身，可以退一步。滬生不響。"滬生想不通，還牽掛著"革命家庭出身"的名分，那也是一時(shí)的。有人為金錢而活，有人為觀念而活，處處受歷史牽制，有的變了，有的至死不變。阿寶祖孫三代階級(jí)陣線更為分明。祖父是大資本家，公私合營后靠股息，也安然自得。"祖父唯一的作用，是掌握銀箱。只有這個(gè)小地方，可以保存原樣。"三年自然災(zāi)害時(shí)期，"這幢大房子，每星期消耗雞鴨蛋品等等，是黑市最緊俏物資。海外親戚不間斷郵寄食品到上海，包括十磅裝富強(qiáng)粉，通心粉，茄汁肉醬，聽裝豬油，白脫，咖啡，可可，煉乳".阿寶眼里的祖父，是由具體的物質(zhì)文化烘托起來的。阿寶父親參加革命，背叛家庭，走南闖北，解放后被關(guān)押審查，有些事情講不清，后來被安排到雜貨公司做會(huì)計(jì)。"每到夜里，阿寶爸爸像是做帳，其實(shí)寫申訴材料。"在祖父眼里，阿寶爸爸"吃辛吃苦，革到現(xiàn)在，有啥名分好處吧".等到阿寶爸爸出場，一片正氣凜然。"阿寶說，我想去香港，將來做貿(mào)易。阿寶爸爸說，資本主義一套，碰也不許碰。"兒子從香港來，送上鈔票、香煙和藥品，他一樣不要，斬釘截鐵統(tǒng)統(tǒng)退回去。"不要忘記，我以前做地下工作，有警惕心。哥哥說，這我曉得。阿寶爸爸冷笑說，得不到詳細(xì)情報(bào)，哪里會(huì)曉得我有胃病，有風(fēng)濕，肩胛有老傷。"懷疑兒子是間諜，是被整怕了。不過他也并非不近人情，平反之后，尋根訪幽地一個(gè)個(gè)去探望從前的老上司老同事。盡管他對(duì)要?dú)w還的思南路洋房沒有興趣，但為阿寶將來結(jié)婚著想，態(tài)度軟了下來?！斗被ā防锏娜宋镉斜庥袌A，在眾多視線交織中的阿寶爸爸是立體的，就是這么一個(gè)人。
當(dāng)代小說不乏歷史題材，頗流行漫畫式或魔幻式的描畫，其實(shí)金宇澄也諳熟各類時(shí)新的形式，他的《洗牌年代》是一個(gè)實(shí)驗(yàn)性文本，基于本土經(jīng)驗(yàn)的敘事與域外奇聞軼事有趣地拼貼在一起，介于虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間，具有鮮明的后現(xiàn)代風(fēng)格。但《繁花》的基調(diào)是寫實(shí)的，人物描寫中含有政治經(jīng)濟(jì)學(xué)與階級(jí)意識(shí)，這是合乎那個(gè)時(shí)代的。作者這么寫，是不忘歷史真實(shí)，尤其方言不能脫離地緣的真實(shí)性，也似在刻意通俗，或有意構(gòu)織一軸當(dāng)代上海風(fēng)俗畫長卷。但也不盡然，如阿婆與蓓蒂的段子充斥著荒誕與詭異的詩意，大約這兩個(gè)人物允許作者某種程度上逃逸經(jīng)濟(jì)與階級(jí)屬性，而馳騁其文學(xué)想象。
的確，近年來寫上海的著作汗牛充棟，以民國上海為主潮。似乎誰也沒有像《繁花》那樣寫六七十年代的上海，在日?，嵓?xì)中寫出了在地的質(zhì)感、廣角視域與歷史氣息。盡管一波又一波的政治運(yùn)動(dòng)使烏攪翻相的社會(huì)走向大一統(tǒng)整合，然而撩開紅旗覆蓋的表面，可看到阿寶和蓓蒂泡在淮海路上的偉民集郵公司里，從交換郵票中受到商品經(jīng)濟(jì)的洗禮，通過櫥窗陳列的郵票神游世界。對(duì)于他們和滬生、姝華、小毛等，南京路上的翼風(fēng)航模店、盧灣區(qū)圖書館、頭輪二輪電影院乃至來自香港的明信片，成為培育新的資產(chǎn)階級(jí)的溫床。小說作者的興趣更在于交待過程與細(xì)節(jié)，通宵排隊(duì)買《紅與黑》電影票、滬生家里書架上的《沙寧》、四喇叭半導(dǎo)體收音機(jī)，還有等于是無業(yè)游民的"社會(huì)青年",男的模仿勞倫斯·奧立佛、錢拉·菲立浦……表現(xiàn)出"上只角"的"時(shí)髦"的變遷。
這蹉跎一代的集體記憶，伴隨上海風(fēng)景的大起大落，即使有所懷舊，也被疾風(fēng)暴雨般猙獰的現(xiàn)實(shí)阻斷。少男少女目擊街上破四舊，剪褲子，家里兜底翻，被掃地出門，淪落為最后的貴族，阿寶在舊貨店找蓓蒂的鋼琴，滬生和姝華在瑞金路長樂路轉(zhuǎn)角處，一邊議論被拆平的天主教堂地基上正在建造七八米高的領(lǐng)袖塑像，一邊目擊了一個(gè)教師撞車自殺，姝華停下來仔細(xì)看，"一粒孤零零眼睛，一顆眼球，連了血筋，白漿，滴滴血水".《繁花》中常有這樣冷血的震撼描寫。如果說小說里世俗"底子"之所以"厚實(shí)",因?yàn)槠渲欣鄯e著多個(gè)斷層--基本上以十年為斷，那么隨著阿寶一家搬進(jìn)曹楊新村之后，展示了對(duì)于"下只角"的民俗考古的業(yè)績：
"兩萬戶"到處是人，走廊，灶披間，廁所，房前窗后，每天大人小人，從早到夜，樓上樓下，人聲不斷。木拖板聲音，吵相罵，打小囡，罵老公，無線電聲音，拉胡琴，吹笛子，唱江淮戲，京戲，本灘，咳嗽，量米燒飯炒小菜，整付豬肺套進(jìn)自來水龍頭，嘭嘭嘭拍打。鋼鐘蓋，鐵鑊子聲音，斬餛飩餡，痰盂罐拉來拉去，倒腳盆，拎鉛桶，拖地板，馬桶間門砰一記關(guān)上，砰一記又一記。
像考古報(bào)告登記一件件出土物品，讓讀者通過實(shí)物與聲音體驗(yàn)"兩萬戶"的日常生態(tài)。這也是《繁花》里常見的寫法，蘊(yùn)含作者對(duì)于構(gòu)成日常生活的物質(zhì)元素的癖好。數(shù)章之后又插入兩萬戶的"馬桶間，計(jì)有三萬六千個(gè)私人窺視孔"的特寫，像做深層調(diào)查的紀(jì)錄。同樣在寫到"小毛做鉗工的70年代，上海民間盛行一種不銹鋼汽水板手，圖案有孫悟空，天鵝，海豚，奔馬，老鷹與美女……"這一現(xiàn)象涉及文革后期出現(xiàn)的對(duì)于革命的審美疲勞，另如滬生眼看他人在郵政車上私拆信件，滿足窺私欲望。對(duì)此筆者頗有感觸，汽水板手這類私生活事實(shí)上都是利用上班時(shí)間做的。我們在文學(xué)里讀到"頹廢"、"煩悶",好像屬于西方城市的世紀(jì)病、現(xiàn)代主義的專利，其實(shí)70年代的上海便有類似的心態(tài)，帶有社會(huì)主義特色，彌漫著某種政治不信任感，人們反而精心打理其私人王國，有文化抵制的意味。男人喜歡烹調(diào)，學(xué)會(huì)做家具、結(jié)絨線，所謂"上海男人"的神話，多半產(chǎn)生于那個(gè)時(shí)候。
自北島、李陀編了《七十年代》之后，這十年的文學(xué)也受到關(guān)注，據(jù)我所知，北京人大的程光煒教授在主持這方面的研究?！斗被ā匪铺匾怅P(guān)照這一時(shí)段的欲望的顫動(dòng)，如指出大翻領(lǐng)、小翻領(lǐng)的拉鏈運(yùn)動(dòng)衫，是1967-1970年代"上海浪蕊浮花最時(shí)髦的裝束",或如"葛師傅說，1975年市面時(shí)髦喇叭褲，小阿嫂買勞動(dòng)布做，到皮鞋攤敲銅泡釘，一模一樣".這些地方都具有年代學(xué)的精確性。另外還有個(gè)中間地帶，即小毛家住滬西"大自鳴鐘"弄堂，那是中式老弄堂，與上只角的西式洋房不同，也有別于曹楊新村的兩萬戶，文化上介乎上下只角之間。小毛與二層樓銀鳳之間的不倫之戀是小說里的重要關(guān)目，而有關(guān)底樓的理發(fā)店以及葉家宅拳頭師傅、鐘表廠樊師傅等的描寫都含有作者對(duì)于這一中間文化層次的把握，典型的如第十七章寫到"70年代上海普通弄堂女子，聽到王盤生，絕對(duì)癡迷"那一段，繪聲繪色地描寫了銀鳳、大妹妹和蘭蘭不怕悶熱，關(guān)在三層閣里聽唱片，王盤生的《志超讀信》是滬劇的經(jīng)典，在那時(shí)是被禁的。
不消說《繁花》首先以人生須臾不離的吃飯穿衣作為鋪墊，貫穿著一條世俗自在自為的"紅線"--文明賴之以推動(dòng)的愛欲之情。兩條交錯(cuò)的故事線，對(duì)于六七十年代的敘事方法與90年代的有明顯差異，然而參差與對(duì)照仍遵循再現(xiàn)世俗生活的內(nèi)在邏輯。在前者的物質(zhì)匱乏時(shí)代，被壓抑的欲望處于閃爍、渴求與掙扎的形態(tài)，因此在追蹤其跌宕起伏的曲線中伴隨著歷史的反思。到90年代欲望從潘多拉之盒里掉了出來，看上去缺少了反思，也沒表現(xiàn)那么多的層次，其實(shí)再一想，這倒反有其妙處，在很大意義上正體現(xiàn)了急速全球化的過程，向錢看成為一統(tǒng)的視線，赤裸追逐欲望的實(shí)現(xiàn)成為新的沒有意識(shí)形態(tài)的意識(shí)形態(tài)，相對(duì)來說人物和生活方式變得扁平起來。90年代敘事中弄堂和地名不再那么重要，它們連同往昔的記憶在迅速消失，代之而起的是茶室、咖啡館、飯店、酒吧、舞廳、K房、夜總會(huì)，它們星羅棋布，改變了城市地貌和世俗心態(tài)，如巴赫金所說的"時(shí)空交集點(diǎn)"主宰了敘事空間，飯桌成為集生意與休閑、感情與權(quán)謀的中心舞臺(tái)。滬生、阿寶和小毛仍然擔(dān)任著主角，出入于"夜東京"、"至真園",聚集著一批新時(shí)代的弄潮兒，上演天老地荒的不滅傳奇，到頭來無不千瘡百孔，世俗顯得更為無序而混沌起來。