陳建華：世俗的凱旋 讀金宇澄《繁花》（2）

2015年09月22日12:37 來源：上海作家 作者：陳建華 點擊: 次

上海速度、 上海節(jié)奏

    《繁花》在形式上意味著突破，不限于文學形式。從使用方言、簡化標點符號及以對話、白描構(gòu)筑的敘事體這幾點來看，它不屬明火執(zhí)仗反傳統(tǒng)，卻不再把自國語運動、新文學運動以來的清規(guī)戒律看作想當然，似乎在神圣秩序的底座挖去了幾片磚塊，然而對于小說觀念、閱讀習慣及思維模式，啟示了新的可能性。小說在形式上創(chuàng)造了新的速度和新的節(jié)奏— —上海速度、 上海節(jié)奏。 速度看得見、摸得著，上海自20世紀初電車開通后，加快了行走速度，心理壓力也被加重，卻是無形的，而在全球資金流通進 入 數(shù)碼時代的今天 ， 商品奇觀賞心奪目，誘惑實在太多，讀者更容易分神— — 一種心理壓力自我蒸發(fā)的癥候，然而處于多元而瞬息萬變的世界，習慣于巨量訊息的沖擊，又需要啟示和奇跡。因此《繁花》像電視肥皂劇般講男女情事，以對白代替描繪，話語代替說教，家常碎舌，天南地北，奇談怪論等，通過小說元素的重新組合，給打造新的閱讀興味提供機會。 然而要把讀者拉回到，或確切地說— —沾染點文學，如張愛玲說的 ，“要低級趣味 ， 非 得從里面打出來”，讀者“要什么，就給他們什么，此外再多給他們一點別的”（《論寫作》）。 這“別的”什么，在《繁花》里是催眠、蠱惑的節(jié)奏，披著藝術(shù)的靈氛。

在這意義上兩個敘事線如一曲速度與節(jié)奏的雙簧，似在測試一種新的閱讀習慣。表面上它們適合不同年齡層次的讀者，六七十年代的故事勾起年長者的痛苦記憶或懷舊之情，90 年代的不啻是當下追夢一族的風月寶鑒。 單看這一條線的恩怨情仇就眼里出血。 以陶陶與芳妹、潘靜、小琴之間的四角糾葛為主，徐總與汪小姐之間投懷送子，假戲真做，卷入與小毛的假結(jié)婚。 這兩股孽緣之旅貫串始終，寫法有虛有實，中間插進康總與梅瑞的有情無緣，阿寶與李李的一夜春色。 然而《繁花》又不像肥皂劇，作者一再操縱閱讀期待，故意使讀者分神，又提供新的興奮點。 我們可看到在第十二章中陶陶在夜東京初遇小琴，第二十章中兩人定情，第二十四章中兩人私奔，一條愛情線順時展開。 但這三章的大部分敘事圍繞在夜東京的一幫常客身上，圈子包括陶陶和小琴。 飯桌上眾人閑聊，講自己的故事，講別人的故事。如范總講他在賓館里如何被小姐騷擾，小琴講回鄉(xiāng)過年見神見鬼，葛老師講他在日本的風流形跡，又涉及滬生與白萍的短命婚姻，菱紅與日本老頭柏拉圖式的純情，內(nèi)容無非是人世百態(tài)，曾經(jīng)滄海，域外風情，語出驚人。這些故事有完整不完整的，首先是有趣的、不經(jīng)人道的。它們可以讓讀者隨便讀、挑著讀，完整的讀

過算數(shù) ，不完整的留下懸念 ，帶出新的頭緒，有興趣的再讀。

飯桌上各人都有一肚皮酸甜苦辣，說不盡自己的前世今生。成雙作對的，除了陶陶與小琴，還有范總與俞小姐，葛老師與亭子間小阿嫂，菱紅帶來的日本男朋友，曖昧關(guān)系講不清，也成了話題，打情罵俏，明爭暗斗，透視出食客們的風月肚腸。作者善于駕馭眾人聲口，這方面可謂多多益善，無不切合身份性格，文學由是彌漫于字里行間。對白不打引號 ，一律逗號句號 ，讀 起 來 爽口，這樣短平快速度加上不斷的蒙太奇切換場景 ，所形成的節(jié)奏 ，是看動作片的習慣。 不光這條90年代敘事線不斷切換至另一條徐總與汪小姐等一干人的情愛牽扯，同時又不斷返回到六七十年代那一條線就我們閱讀小說的習慣而言，這樣的敘事是非常前衛(wèi)的。

《繁花》與我們常見的“現(xiàn)實主義”敘事模式迥異，那是長期以來由盧卡奇所主張的以托爾斯泰式的“描寫”為極致的、為茅盾等新文學家所遵奉的經(jīng)典敘事傳統(tǒng)，它富于實驗性，也沒走得那么遠，如羅伯·格里耶那樣完全以記憶碎片建構(gòu)敘事的“新小說”之類。實際上這部小說綜合融會了多種敘事傳統(tǒng)，在歷史背景、公共記憶、人物性格及事件因果關(guān)系等方面它仍是寫實的，對于標點的處理方式令人回溯到民國章回小說，且從《海上花列傳》不僅繼承了以對話為主的敘事的方法，更重要的是發(fā)揮了韓邦慶所自詡的“穿插”法，即暗藏的情節(jié)頭緒在后來的章節(jié)中又起波瀾?！斗被ā芳炔捎脙蓚€時段交錯的故事線，加上對話的極度運用，使得穿插幾乎無時不在，打亂了習慣的時間秩序，而成為一種后現(xiàn)代敘事，整個小說是由人物的心理與記憶建構(gòu)起來的。 作者像從前一夜為好幾個副刊寫連載長篇小說，哪壺鍋哪壺提滴水不漏，并非像通常的小說前鋪后敘讓人一目了然，而是讓幾部小說的話匣子一起打開，千絲萬縷顛來倒去，通過細心爬梳方能獲得全貌。從這意義上說《繁花》讀上去上口，容易懂，但又是一個值得細味研讀的文本。

最后幾章里滬生、 阿寶在十幾年后與小毛重聚，時間到了90年代，兩條敘事線聚攏來接近“尾聲”。 第二十九章寫的是小毛請客，在座的阿寶、滬生，加上小毛的鄰居、朋友五六個。 這番聚談你一句我一句，阿寶與滬生想起了大自鳴鐘的理發(fā)店，招娣、 白妹等人談的是與二樓爺叔把理發(fā)店改成發(fā)廊的事情，菊芬是小毛廠里同事，與小毛的不同關(guān)系涉及不同時段的記憶，與小說前面各章節(jié)的有關(guān)情事穿插， 又引出新的故事，錯綜的時間織成繁密的敘事文本。 像這一章里可從各人嘴里聽到許多故事，白妹講二樓爺叔如何偷窺發(fā)妹與客人的曖昧勾當，小毛講他某夜把一個陌生女人帶回家睡覺，第二天清晨離開了他，始終一聲不響。這些故事有趣且自成單元，但這一章對于理解小毛“一聲不響”的悲劇性格極其要緊，“小毛說，這輩子我最買賬兩個男人，一是老毛，一是耶穌，單是我娘，我老婆春香 ，一天要跟 著 兩 個 男 人，講多少事體，有多少口舌，全世界的人，多少心思，裝進兩個人肚皮，就是一聲不響”。 這番話像“講戲話”，卻是滿腹辛酸。 小毛與春香結(jié)婚后過了一段開心日子，想不到春香臨產(chǎn)大出血，與胎兒俱歸西天。白妹講二樓爺叔的偷窺，觸到小毛痛處，當初他與銀鳳偷情，全被二樓爺叔偷看了去，銀鳳受到威脅與小毛突然斷了關(guān)系，在他心里造成難愈的創(chuàng)傷。“小毛嘆息說，過去的事情，只能一聲不響了。響有啥用。房子敲光了，過去，已是灰了。 ”接下去從菊芳口中得知，在知青回城潮中，小毛講義氣，代人拍 X 光片 ，“一個月吃了七八次的放射線，命還要吧”。由是交代了小毛的病因，暗示此時他已病入膏肓，萬念俱灰，離死不遠了。 小說的敘事時間是個哲學課題，這方面在國外有不少理論，我在這里也只能講這些了。

《繁花》打滬語牌，整體上卻是雜交的，像敘事文體一樣具多元性。 與方言相形成趣的是書面語的使用，如“芳妹低鬟一笑。施施然，輕搖蓮步”，“李李其秀在骨，有心噤麗質(zhì)之概”，雪芝“娟好絕世”，小琴“低鬟凝思”之類，常見于民國初期徐枕亞一派的言情小說。盡管新文學作家看不順眼，但這類套語在文字中國的儲存實在太豐富，連茅盾也不得不在《虹》里用“擁鬢含睇”、“幽怨纏綿”的字眼來打扮梅女士。即使解放后一些舊文人只能為地方小劇團寫點曲詞，如“窈窕風流杜十娘”之類，一線命脈倒也賴之以生。 此外《繁花》里可看到大量的民間歌謠 、流行歌曲 、江淮戲 、彈詞 開 篇 、滬劇、鄧麗君、紅旗歌謠、加簡譜的小調(diào)引文，這有點像《金瓶梅詞話》，卻不限于拷貝時調(diào)新唱，引文還包括現(xiàn)代詩、古典詩詞、外國歌等。 體現(xiàn)不同時代與風格的語言鑲嵌拼貼在小說里，造成某種敘事文體雜色斑駁的效果。摩登上海一向是五方雜處，文化上兼容并蓄，把這一語言雜交特點放在現(xiàn)下“全球－本土”境遇中來看，另有一番開放性意涵。至于小說中有關(guān)電影的無量訊息，亦當作如是觀。這方面已有人談到，是另一個話題了。

刮辣松脆，有 Q 感嚼勁，語無定向，如禪師提點，是《繁花》的語言風格。 描寫文字的空間本來就被大大壓縮了的，然而寫得不平淡。 如第十三章開頭：

鋼琴有心跳，不算家具，但有四只腳。房間里，鏡子虛虛實實，鋼琴是靈魂。 尤其立式高背琴，低調(diào)，偏安一隅，更見涵養(yǎng)，無論靠窗還是近門，黑，栗色，還是白顏色，同樣吸引視線。 在男人面前，鋼琴是女人，女人面前，又變男人。 老人彈琴，無論曲目多少歡快，已是回憶，鋼琴變?yōu)閼已拢粔K碑，分量重，冷漠，有時是一具棺材。對于蓓蒂，鋼琴是一只四腳動物。

鋼琴變成一匹馬，比喻新奇，描寫中卻讓人聽到馬的節(jié)奏。 急促、跳躍，馳騁在想象中，無厘頭般越過剪輯的人生景觀。這種語言的感覺與節(jié)奏大概與作者當過馬夫有關(guān)，《洗牌年代》里《馬語》一節(jié)就講這一段體驗。 接著馬不停蹄，繼續(xù)寫“蓓蒂的鋼琴，蒼黑顏色，一匹懂事的高頭黑馬”，練琴過程像騎馬，比喻只只贊，直到“阿婆與蓓蒂離開的一刻，鋼琴移動僵硬的馬蹄，像一匹馬一樣消失了。 地板上四條傷口，深深蹄印，已無法愈合”。 鋼琴被紅衛(wèi)兵搬走，暗示給蓓蒂帶來的沉痛，余音猶在，而不煽情。

寫世俗需出自日常語言，尤其是對話，在《繁花》里是經(jīng)過文學老君爐的熔冶的。那些人物，像引用葉芝詩句的姝華、提到陳白露的阿寶，或者把《亭子間嫂嫂》讀過三遍的亭子間小阿嫂，對文學并不陌生，無怪乎文學或電影頻頻出現(xiàn)在他們的天方夜談中。陶陶醺醺然向滬生講他如何情迷小琴，把“外國童話”扯了進來，“夫妻兩個人，看到河浜里的妖怪，撈到一只腳盆……妖怪送房子，房產(chǎn)證……”，這是《漁夫與金魚的故事》切入當下現(xiàn)實的有趣改版。碰到滬生潑冷水：“如果上帝發(fā)火，算好的，陶陶最多回去，跟芳妹過太平生活，一般的外插花，等于發(fā)一次感冒?！边@里有上海人的小機小變，冷面滑稽，滬生在世故中便帶著調(diào)侃。

世故的詩學

所謂“上海的味道”，《繁花》一開頭提到 《阿飛正傳 》結(jié)尾的梁朝偉 ，那 “全 身 筆挺，骨子里疏慢，最后關(guān)燈”的作派，其實是一個手勢。照電影學的術(shù)語，是“名牌風格”（Signature Style）的體現(xiàn)，這也見諸最近的《一代宗師》，無論是梁朝偉和王家衛(wèi)，都可作如是觀。 《繁花》是地道、老到，散發(fā)出濃郁沁人的世故氣息，衣食住行，頭頭是道，雋言妙語，不一而足。從書法、古董到蟹經(jīng)，那怕是拳頭師傅、 樊師傅對于小毛和銀鳳姐弟戀的心理分析，如果作者不是個上?！袄隙?jīng)”、“老克拉”，沒有在地生活的豐富閱歷、沒有入木三分的人心洞悉，沒有廣博的文化涵養(yǎng)，難臻乎此。但“味道”屬美學范疇，對金宇澄來說，乃基于“世俗”而達至一種詩學的升華。 李歐梵先生以“蒼涼與世故”來勾畫張愛玲的文學特質(zhì)，張氏的“蒼涼”美學已為大家熟知，“世故”卻是李先生的獨特詮釋， 涵義十分豐富。 那是指張氏“俗不可耐”的自許以及她對于日常生活的迷戀，而“世故”的英語是 sophisticated， 也指她藝術(shù)上的成熟、精致與復雜。我這里談《繁花》作者與風格，也是這個意思。這里鑒貌辨色，再追蹤幾個砰然心動的修辭迷宮，或可略見作者的綽約身影、招牌手勢。

第十八章，阿寶在李李居處初度良宵，看見大堆“舊缺殘破”的洋娃娃，由是引出她如何在澳門墮入風塵的往事。 這是小說中最精彩的章節(jié)之一。 “男男女女，大大小小，塑料，棉布洋囡囡……或者比基尼外國小美女，芭比，赤膊妓女，傀儡，夜叉，人魚，牛仔，天使……斷手斷腳，獨眼，頭已經(jīng)壓扁，只余上身，種種殘缺，恐怖歌劇主角，人頭獸身，怪胎，擺得密密層層。 ”李李講她為何收集這些洋娃娃， 起初到香港等地做陪酒女，后來到澳門被迫接客，從前的說法是落了火炕，脫不了身。 后來她回到大陸 ，通過 整 容 手 術(shù) 下 半 身 上 的 玫 瑰 連 同 FUCKME 字樣的刺青已被消去，好像重新做人，但她把這些洋娃娃帶了回來，留下記憶，見證她永久的傷痛。當說到她在淪落之際，發(fā)現(xiàn)一個大紙箱，“里面有各種各樣，大大小小洋囡囡，以前姊妹遺棄的寶貝，原本帶到身邊 ，枕邊 ，寶寶肉肉 ，放進行 李 ，帶 進 此地，也許是哭哭啼啼拿出來，天天看，天天摸，天天掐，弄得破破爛爛”。 我們方明白這些洋娃娃浸透著集體記憶，新一代風塵女的悲歌，而對于洋娃娃如數(shù)家珍的介紹似乎在展示作者對于物件的癖好，卻令人恐怖、震撼。這樣的風塵痛史或許會永遠被塵封在當代文學里，而《繁花》中閃現(xiàn)的驚鴻一瞥，已是絕唱！

李李的長達數(shù)頁的自述，文學質(zhì)地繁密而細膩。 她帶回洋娃娃，也請回“一尊開光佛菩薩”，含有自懺之意，也為她最后削發(fā)為尼作鋪墊。與佛相關(guān)，一系列意象如清純的荷花與恥辱的玫瑰，與當初那個叫“小芙蓉”的把她帶入地獄的領(lǐng)班，作為象征性心理指符，表達理想與絕望之間的沖突與反諷，使她的心路歷程的追述在痛楚中含有反思的深度。 另外與佛的“開光”意象連綴，如“房間沉于黑暗。 李李講到此刻，四面像有微光 ”，與兩人做愛前 后 “開 燈 ”、“關(guān)燈”的細節(jié)相呼應，涉及李李的微妙的心理層次，也給實際場景增加氣氛。

《繁 花 》中 阿 婆 和 蓓 蒂 的 段 落 為 人 稱道，伴隨著她們，如黑白鋼琴與馬，魚與野貓等意象在小說里有多種涵義及功能。 一老一少被賦予童話色彩，作為一種修辭裝置絕非天真，在文革的風暴襯托下得顯得愈加脆弱與無助。當鋼琴已經(jīng)搬走之后，蓓蒂與阿婆都已失蹤。姝華對阿寶講她的夢，枯水池里出現(xiàn)了一條金魚和一條鯽魚，阿婆和蓓蒂跟她告別。姝華也好像在講童話，阿寶想到“小貓叼了蓓蒂，阿婆，乘了上海的黑夜，上海的夜風，一直朝南走，穿過多條馬路，到了黃浦江邊。 江風撲面，兩條魚跳進水里”。 這里暗示了她們的死亡，詩意中蘊含著暴力和殘酷。從符號學來說，這些段落暗示某種靈感飛翔的創(chuàng)作狀態(tài)，作者仿佛潛意識地為這些意象所左右，妙筆生花，不可自已。 黑白鋼琴與馬，魚與野貓重復出現(xiàn)在最后阿寶、 滬生和小毛的話舊閑話中，往事如煙如夢，好像在翻看“照相簿，無聲電影”，各人在閱讀自己記憶的碎片。雖然野貓、魚的聯(lián)想更像夢境，更為自由飄逸，其實《繁花》基本上由對話所構(gòu)成，受到心理、情緒、記憶的約制，顯得無序、四面出鋒，常會帶出“不相干”的話題，這樣的敘事也合乎世俗的自在形態(tài)的表現(xiàn)。

上海人世故，也是上海文化的表征。筆者從前研究明代江浙文學，發(fā)現(xiàn)江南文人把日常之美臻至藝術(shù)的極致，懂得創(chuàng)造，懂得享受，也懂得寶愛，因此在穩(wěn)健守成中能推陳出新。這一點由《繁花》得到印證。小說寫得鬧猛，鬧猛得有節(jié)制，正是世故老辣之處。 充塞于文本的無量“不響”的表述已為論者注意，如西飏指出，意思是“裝糊涂，尷尬，不悅，耍胡賴，忍耐，逃避，高高掛起，道貌岸然，等等”，而“不響”有上千個之多，在敘事脈絡中各有具體意涵。 作為一個修辭策略，“不響”可省卻多少筆墨。 與此相應，作者善于鬧中取靜，一動一靜，張弛有度，如阿寶看完《攻克柏林》，“走出電影院，四面恢復安靜，蟬聲一片”，接下來看見馬路

上學生、 工人的抄家隊伍，“鑼鼓聲此伏彼起，敲敲停?！?，動亂的序幕由是拉開。 第八章寫阿寶、汪小姐、李李等一干人去常熟徐府玩。 后來汪小姐喝醉，徐總陪她上樓休息，再無動靜，大家在天井里喝茶，聽評彈。曲調(diào)悠揚，吳語纏綿，到最后“天井宓靜，西陽暖目，傳過來粉墻外面，秋風秋葉之聲，雀噪聲，遠方依稀的雞啼，狗吠，全部是因為，此地，實在是靜”。 這段靜美的白描具小品韻味，以此收煞，卻暗藏玄機。 我們知道后來汪小姐懷孕、假結(jié)婚等無限風波，正源自于這一章里與徐總在樓上成其好事，這細節(jié)輕輕帶過一筆不著痕跡，然而彈詞開篇唱的是《貂蟬拜月》，暗喻“美人計”，在詩一般寂靜之中已是暗潮洶涌。

芳妹終于同意與陶陶離婚，陶陶心里一塊石頭落地，“驀然看見，小琴換一件淡藍褻衣，坐于帳中，一動不動……一團藍顏色的野花。 陶陶得到安慰， 世界換成藍顏色，徹底安靜下來。 當夜兩人相擁綢繆，三鼓而歇”。此時陶陶對于小琴已是熱到不能再熱，然而被敷上一層冷色調(diào)，意在象外。類似的是小毛， 坐在理發(fā)店里時刻感受到樓上“銀鳳的熱氣直逼下來，滾燙，貼近小毛，枕頭一樣的蓬松前胸，絲綿一樣軟弱呼吸……”“待等小毛再次抬頭，躺平身體，風月影子，已煙霧一樣退回，消失了，無一點聲響，椅子仍舊幾十年前的鑄鐵質(zhì)地，太監(jiān)一樣馴服，白天污黃顏色，夜里為老灰色。 ”暗示在自我解決情欲之后所帶來的空虛。在小說里小毛與陶陶都屬悲劇人物，作者這么寫他們的情欲，已是結(jié)局在胸，不免流露悲憫。 最能體現(xiàn)空寂之意的是似乎李李的出家的一段，那是通過阿寶，“看李李的背影，越來越遠，越來越淡，像是微縮為一只鳥 ，張 開 灰 色 翅 膀 ，慢 慢 變 小 …… 但 現(xiàn)在，阿寶雙拳空空。鳥鳴不斷，昏暗走廊里，李李逐漸變淡，轉(zhuǎn)向左面，消失”。其實也是淡淡的。

動靜之間的辯證，從詩學上說即為禪意。 有意思的是，“認得潘靜，陶陶寂靜無語。 潘靜談 LD 的樣子，像是亂中見靜，印象深刻。以前電影開場，銀幕里跳出一個靜字，工楷或者手寫，有時配一輪月亮，幾根柳條……”這里在寫陶陶心思，“想起潘靜，四面就靜”，隱喻兩人的兩極性格。 然而作者在“靜”字上一時興起而大做文章，似對于理解小說里“靜場”描寫不無幫助。

《繁花》的重頭戲當然是男戀女愛，從中體現(xiàn)出作者對于世俗人性的視域與藝術(shù)的把握。 尤其是 90 年代敘事展示日常生活及私密空間，對于欲望的赤裸暴露可說是《金瓶梅》筆法，但對于性愛的要緊關(guān)頭不取春宮路線，轉(zhuǎn)換成文學的魅力。如沖床間里黃毛與 5 室阿姨做愛這一節(jié)，似一系列重疊閃現(xiàn)的電影鏡頭，阿寶僅看到“5 室阿姨三分之一后背，三分之一短發(fā)”，而“雷電之亮”形容他們的激烈動作與大膽程度。寫阿寶與李李“兩個人跌到床墊上。房間四面完全黑暗，頂上同樣深不見底，而此刻，突然春色滿園，頂棚出現(xiàn)一部春光短片，暗地里升發(fā)的明朗，漲綠深煙，綰盡垂楊。 黑暗里，一切靠皮膚，觸覺，想象”。 對于性愛的婉約寫法，我想作者不是不想增加小說銷量。這個道理很簡單，作者上心的是文學的家數(shù)、世俗的美感，像模特兒要的是展示款式和風姿，不是找白膚凸胸的嫩模或靚模。如果細察對于黃毛與 5 室阿姨的處理，夾雜沖床的節(jié)奏、閃電的隱喻，給人粗獷的印象。與阿寶與李李的場景相比，同樣是含蓄與暗示，卻掌握著文野之間的尺寸。

就寫情色而言，如三個女子在炎熱的閣樓里悶聽王盤生 的 一 節(jié) ，所 謂 “本 埠 女人，骨子里有這類音色氣質(zhì)，代表滬劇的靈魂，滬腔滬調(diào)，二分凄涼，嗲，軟，苦，澀，一曲三折，遺傳本地的歷史心情與節(jié)律”，等于給沁入骨髓的欲望描寫添加腳注，提煉到歷史與精神的層面，卻增強了在場的心理與氣氛。如小毛在理發(fā)店狂想樓上“銀風全身的熱量，忍不住泄漏，從樓板縫里蒸發(fā)開來，輻射下來，覆蓋下來”的一節(jié)，令人想起《紅玫瑰與白玫瑰》里的佟振保，在浴室里“開著自來水龍頭，水不甚熱，可是樓底下的鍋爐一定在燒著”，又看見“滿地滾的亂頭發(fā)”而心亂如麻的段落。 《繁花》也使用隱喻 的 白 描 把 感 覺 與 心 理 描 摹 得 活 色 生香，且常常是更為鋪張而恣肆的。

表現(xiàn)欲望的壓抑或舒展是變化多端的。情天孽海，牽絲攀藤，枝節(jié)橫生，由是繁花朵朵，見人見性。欲望非鐵板一塊，受外界條件、個人情性的約制，因此有飛蛾撲火式的浪漫或伊甸園式的初嘗禁果，然而人生多不完美，如5號阿姨和小珍爸爸、梅瑞和康總、阿寶和李李、陶陶和潘靜、滬生和蘭蘭等，兩性之間欲迎還拒，隔海觀花，顯出猶豫、計算和掙扎的種種形態(tài)。作者仿佛俯瞰著大千世界，斟酌世故，調(diào)度火候，揭示復雜的人性，甚至像第十六章里的陸總，在K房里對待侍應小姐的那種惡性惡狀，渾然一個欲海中浸泡的行尸走肉，然而見到白裙子小妹，卻像見到“冰清玉潔”的“天使”，所謂“做家族企業(yè)，我都看透了，我完全墮落，一直找這感覺，一直找不見，沒想到，這回來南邊，碰見了小妹，讓我回到少年時代”。這是作者的處理欲望再現(xiàn)的節(jié)制之處，壞人壞得有分寸，雖然小妹已從后門溜之大吉。說到底小說的中庸之道在于源于世俗，歸于世俗，并非如好萊塢片子津津樂演好人好報、英雄救美的陳詞濫調(diào)。

《繁花》在實驗一種新的小說敘事與閱讀習慣，如何結(jié)尾是一大難題。世俗小說的讀者大眾，與人物命運共呼吸，對結(jié)尾尤為關(guān)心。不像現(xiàn)實主義小說常以一二人物為歸結(jié)，也不像肥皂劇常以大團圓結(jié)束，《繁花》的敘事與人物的頭緒更為繁多，這頗像從前的章回小說，如《海上繁華夢》寫到百回之際，作者說“書中凡有未經(jīng)收結(jié)的人，俱應一一作結(jié)”，切忌“畫蛇添足”，節(jié)外生枝，而應當“游刃有余”，干凈利索。但《繁花》遠為復雜，為多條線索安排歸宿，主次虛實，一一交待。小毛病死于養(yǎng)老院。李李看破紅塵，出家做了尼姑。陶陶正要與小琴一起開始新生活，卻樂極生悲，小琴不慎墜樓而亡。汪小姐在醫(yī)院難產(chǎn)，診斷出來可能是個連體怪胎。這些悲劇發(fā)生在最后兩章，如百川歸海，顯得緊湊、緊張?？吹贸鏊鼈儾⒎遣萋柿私Y(jié)，而是作者老謀深算，圓兜圓轉(zhuǎn)，精心設(shè)計的結(jié)果。其實一開始看命相的鐘大師就警告過陶陶，“如果有了外插花，要退一步”。李李入空門，不僅是自己創(chuàng)傷太深，也有家庭根源，其父信佛，弟弟當不成和尚而自殺。這方面作者也是交雜使用章回體和現(xiàn)實主義小說的寫法，人物結(jié)局由內(nèi)在性格張力所決定，然而是多元的、去中心的。

這些結(jié)局看似高潮，卻是反高潮的。小說沒有完，到最后滬生和法國人說說笑笑，阿寶接到舊情人雪芝的電話，藕斷絲連，讓讀者頓生懸念。人們照樣生活，照樣講自己別人的故事。盡管如此，這些結(jié)尾畢竟顯得太重、太悲涼。所謂繁華一夢，向來是民間說話傳統(tǒng)的老調(diào)，或許作者有感于當下現(xiàn)實而有所針砭。對于小毛、李李，作者似慈悲為懷，尤其對于陶陶、汪小姐，或有懲惡揚善之意。但也不盡然，否則為何那些小人物不得善終，而讓那些老總，無論徐總、康總還是陸總，還好好活著？答案或許就像小說的最后滬生阿寶和小毛講張時，阿寶說，“人等于動物，有人作牛馬，天天吃苦，否則吃不到飯。有人做貓跟蝴蝶，一輩子好吃懶做，東張西望，照樣享?！?。雖然是指大妹妹和蘭蘭的不同遭遇，可何嘗不是一種世故哲學的表述？

總之，《繁花》是一部不可多得的文學力作，其拓新意義可拭目以待。據(jù)說這部小說已增補了五萬余字，新版即將面世，因此我這篇文章所談的并非小說的完貌。值得一提的是，見到年初的一則報道，《亭子間嫂嫂》被搬上舞臺，由京滬話劇界新秀參演，作為上海開埠一百七十周年的紀念。這部滬語小說的復活意味深長，不僅日常生活與世俗主體之于文學創(chuàng)作的重要性得到確認，也是在本土－全球境遇中方言寫作的重新定位，那是超乎“時代與民族之外”，是“世界性”的，實際上也正是《繁花》的意義。走筆至此，姑口占兩句作結(jié)：簞食壺漿迎世俗，紅塵滾滾讀《繁花》。