2017年01月04日13:51 來源：未知 作者：上海作家網(wǎng) 點擊: 次
時間：2016年11月6日（14：00）
主題：擬象與事件
主持：張定浩
主講：伊格言、小白
孫甘露：各位下午好，2016年上海-臺北小說工作坊今天正式進(jìn)入工作階段。我們邀請到了6位臺灣作家、6位上海作家，還有6位上海青年評論家。我們把他們分成六個小組，進(jìn)行三天的小說研討活動。在這之前，滬臺兩地的作家已經(jīng)分別交換了各自作品，進(jìn)行了閱讀。12個作家分成三個組，每一組一位上海作家、一位臺北作家，我們請一位評論家做主持。根據(jù)大家提交的提綱，我們初步擬定了六個題目，當(dāng)然展開以后可以進(jìn)一步談，不僅僅局限在題目中間。
我們的方式是這樣的：每次請一位評論家作為主持人，先做一個導(dǎo)言，然后請滬臺兩地的主講人每人做10-15分鐘的主題發(fā)言，之后主持人評論家做一個簡短的綜述，兩位作家可以有一些回應(yīng)。接下來的時間開放給在座出席本次活動的一共18位作家評論家，一起來圍繞每場主題參加討論，在討論中有什么新的方向，或者新的角度，大家也都可以參加進(jìn)來。
下午第一場有一個半小時的時間，題目是叫"擬象與事件"。主講是伊格言和小白先生，主持是張定浩先生。接下來把時間交給他們?nèi)弧?/p>
張定浩：各位小說家，大家下午好，下面開始我們第一場，這場的題目叫做"擬象與事件"。這兩個詞其實蠻抽象，而第一場選用這個題目，我覺得作為主辦方還是用意頗深的。因為這場的重點是兩位小說家，但有一個環(huán)節(jié)是需要主持人做一個導(dǎo)言，那我簡單就這個題目說兩句。
我覺得這個題目首先意味著把我們置于一種絕對抽象的思辨領(lǐng)域，這跟之前兩岸開展過的大多數(shù)研討會議有點不一樣，它不再是我們熟悉的關(guān)于家國史、關(guān)于文學(xué)史的討論，也不是關(guān)于地域性的，比如島嶼和大陸，它統(tǒng)統(tǒng)和這些沒有關(guān)系，它回歸到兩個最純凈的理念之上，讓我們直接置身兩個非常干凈簡單的詞匯里面，我覺得這是這次小說工作坊非常獨特的地方，也意味著我們將面對某種新鮮之物。諸位都是這個世代的寫作者，我覺得這個世代的兩岸寫作者跟之前幾代兩岸寫作者的差別在于，他們很多時候是共享相同的現(xiàn)代精神資源，無論是維特根斯坦、羅蘭·巴特、阿倫特、?？隆⒌吕掌澾@些現(xiàn)代哲人，還是昆德拉、博爾赫斯、卡爾維諾、桑塔格、喬治·斯坦納等等現(xiàn)代作家，這一點我覺得特別重要，以至于我們可以迅速地在同一個平臺探討問題。
第二點，具體到"擬象與事件"這個題目，這實在太宏大了，是從?？?、德勒茲到波德里亞、齊澤克幾代作家討論的主題，我相信我也沒有什么更深的認(rèn)識。我想說的是這樣一個題目，雖然在中國當(dāng)代視覺領(lǐng)域已經(jīng)得到了非常廣泛的運用。但是它在中國文學(xué)領(lǐng)域，至少在內(nèi)地的文學(xué)領(lǐng)域，就我的經(jīng)驗，好像這樣的題目作為會議議題我還是第一次看到，所以它具有某種新鮮的東西在。我覺得這樣兩個詞匯可以避免一些文學(xué)討論中時常出現(xiàn)的無用糾纏，即在所謂的虛構(gòu)和真實、非虛構(gòu)與虛構(gòu)等問題上的糾纏。擬象，在哲學(xué)或社會學(xué)領(lǐng)域，會聯(lián)系到類似仿真、超真實這樣的概念，但對于文學(xué)寫作者而言，類似的概念只會讓"真實"越來越模糊，而我覺得在文學(xué)領(lǐng)域可以更加簡單的認(rèn)識，就是一直存在著所謂"舊的真實"和"新的真實"，一代代的寫作者都一直在如何理解和認(rèn)識"舊的真實"的基礎(chǔ)上面，創(chuàng)造出各自的"新的真實"。那么如何認(rèn)識"舊的真實"，可能就是通過所謂的擬象，把所有已經(jīng)有的東西，重新組合，通過這樣細(xì)致的方式，通過這樣類似于非人性的方式，可能抵達(dá)了一種我們可以重新復(fù)制的世界。當(dāng)我們意識到我們可以重新復(fù)制的時候，我們可能就暗暗地希望它瓦解。而這樣的一種動力，會促使我們從擬象走向事件。事件跟擬象的差別在于，擬象是可以預(yù)設(shè)的，可控的，但是事件是不可控，甚至是沒有原因的。所有好的文學(xué)都是帶來一次次不可控、不可預(yù)知的生命的事件，也就是，新的真實。
舉一個簡單的例子，就是像我們這樣的研討會，寬泛來說就是一次擬象。我們帶著某些對小說和小說家乃至文壇的意見、設(shè)想、想象和判斷來，結(jié)束之后又會對小說、小說家乃至這個生態(tài)群產(chǎn)生一些模模糊糊的認(rèn)定和成見，但這些與作為一種美學(xué)存在的小說本身都相隔甚遠(yuǎn)。而假如說在這樣的研討當(dāng)中，我們自己突然獲得了某種強(qiáng)烈的感受，產(chǎn)生非常強(qiáng)大的沖擊，那么這樣的沖擊就會成為一種事件，這樣的事件可能會比研討會本身更接近小說。
下面我要介紹兩位作家。我覺得把他們兩個放在一起，是主辦方非常天才的設(shè)計，因為我看他們的作品，實在有不少共同點。首先他們兩個都是"好色"的作家，小白第一本書就叫《好色的哈姆雷特》，以及第二本書《表演與偷窺》，他對于情色的考古學(xué)研究，讓我覺得我自己像是色盲一樣；至于伊格言，他對于A片的研究也是非常厲害，當(dāng)然，他主要是在一個隱喻的層面上予以考量和激發(fā)，讀了他的《嗜夢人》以后，我覺得自己好像沒有看過A片一樣。其次，我覺得他們兩個都是高智商作家，長時間以來，我覺得小說家，或者整個的文學(xué)都有一種反智的傾向，我很高興看到身邊兩位作家，他們都具有非常高的智商，并充分地尊重讀者的智商，他們讓我重新感覺到小說的一個重要價值，看到它跟一切的學(xué)問一樣，都首先是智識與耐心的結(jié)合。
非常期待接下來他們兩位的精彩發(fā)言。
伊格言：大家好，我是伊格言，不是周杰倫。我之前非常擔(dān)心，不知道自己該講什么，所以我做了PPT；里面談到我自己的小說，也談到小白的小說。但昨天晚上吃飯的時候，走走告訴我小白某些秘辛，她告訴我的跟我自己原先以為的小白並不相同。今天正好他們兩位都在場，等一下我們可以請他們兩位對質(zhì)一下。
我今天講的題目是"長篇小說和短篇小說有何不同"。我是第一次講這個題目，我知道現(xiàn)場同行很多，我非常擔(dān)心講太簡單，被同行瞧不起，所以今天可能講得稍微難一點。長篇小說跟短篇小說到底有什么不同？我從這個問題切入我跟小白的小說，此外可能還會觸及到一些除了「長篇小說」以及「短篇小說」這兩個類別之外的例外。
長篇小說和短篇小說的不同之處，最簡單的，當(dāng)然是長篇小說比較長。對，這句話當(dāng)然是廢話。但廢話是有意義的，因為長篇小說的長度實在是比短篇小說長太多了──以我們一般認(rèn)知，最少長十幾倍以上；所以它"量變"會導(dǎo)致"質(zhì)變"。它的"質(zhì)"本身便產(chǎn)生了相當(dāng)大的變化。換言之，長篇小說絕非是一種"短篇小說的加長版"。那么到底有什么不同？我就試著先從"短篇小說本質(zhì)上是什么"來切入。
王安憶在《小說家的13堂課》這本書里面特別提到短篇小說的特色以及短篇小說的限制，事實上，我認(rèn)為它的特色也正是它的限制。"那畫面再是邊緣模糊，意義多重，景深遙遠(yuǎn)，也改變不了一時一地的實質(zhì)。"她想表達(dá)的是，其實短篇小說本身頗接近「抒情詩」。我們在座各位多數(shù)都是同行，我想大家都非常清楚。是的，我們寫故事，我們期待一個好故事；然而一部好的小說，并不止是好的故事而已。我們臺灣有一個作家叫李佳穎，她現(xiàn)在已經(jīng)不寫了，忙著生小孩去了；非?？上?，她是非常優(yōu)秀的小說家。她曾寫過一小段話令我印象深刻。她說，"我仔細(xì)盯著那個娃娃屋瞧，我為那精致的娃娃屋感到著迷；然而我真正著迷的部分是那個小小浴缸里面的空間，是浴缸和馬桶旁邊的縫隙，是椅子和桌子中間的空間，是那個窗簾和窗戶中間的位置──那些是小說真正的詩意所在，寫一部小說或者寫一篇小說所真正意圖表達(dá)的。我們著迷於這些空間，但是非常吊詭地，這些空間并不會自動存在。它是當(dāng)你把那個浴缸，那個窗簾，那個窗戶，那個馬桶全都擺對了位置的時候，它才會出現(xiàn)的。"我想，我們小說當(dāng)中的所有元素，包括人物、場景、語言、對話，就是我們意圖擺設(shè)的那些椅子和桌子──因為那是我們確實可見的。但是短篇小說，我認(rèn)為，本質(zhì)上它藝術(shù)性的主要來源，其實是「抒情詩」──就是當(dāng)我們把那些東西，把小說的各種元素，情節(jié)、人物、場景、語言等全部擺對了位置，做出一個正確的擺設(shè)之后，我們就能夠看到我們沒有實際寫出來的那個空間。那是真正的主題，那是詩意的所在。
這一點其實跟抒情詩是一樣的。我認(rèn)為短篇小說的本質(zhì)接近于抒情詩。最有名的例子，比如說汪曾褀，還有阿城的《遍地風(fēng)流》──我非常喜歡《遍地風(fēng)流》，因為他寫得很好的篇章的比例非常高──他同樣是試圖趨近那空白的地方所表現(xiàn)出來的詩意。另外就是大家很喜歡的雷蒙德卡佛。我注意到徐則臣曾討批評過雷蒙德卡佛；他說，雷蒙德卡佛是以極簡主義著稱的；而他認(rèn)為雷蒙德卡佛有許多篇章寫得太簡了，過度極簡了。這我自己是完全同意的。但卡佛還是一個很好的作家，他的成功比例依舊是非常高的。這幾位是我覺得可能最標(biāo)準(zhǔn)的，接近抒情詩的小說。然而，王安憶在《小說家的13堂課》里其實非常明白地把這么做的缺點點出來──短篇小說不能做到什么事情呢？因為它篇幅比較短──王安憶說，你最后意圖用那個詩意表現(xiàn)所出來的畫面──那畫面非常迷人，有巨大的撼動人心的力量，不管這撼動是令人驚駭、令人恐懼、令人感動等等──但那個畫面再是邊緣模糊，意義多重，景深遙遠(yuǎn)，也改變不了一時一地之實質(zhì)。換言之只能呈現(xiàn)出精準(zhǔn)、美麗地一個畫面，呈現(xiàn)出一件事，一種詩意；它就只有一件事──因為篇幅所限。
其實我們從這里就可以推導(dǎo)出來長篇小說第一件能做的事情──長篇小說和短篇小說究竟有什么不一樣？這是我今天的主題。首先你從這一點可以直接推出來：既然短篇小說有如上所述之限制，所以長篇小說可以做到什么短篇小說做不到的事情呢？對，第一個答案是"辯證性"。
什么叫辯證性？我覺得在這里講這個詞有點班門弄斧；我相信在座所有大陸同行每一位都比我更清楚知道"辯證"是什么意思（笑）。我沒有辦法為它做一個精準(zhǔn)的定義，但我可以舉個例子：村上春樹的《國境之南，太陽之西》。
這本書是關(guān)乎男主角阿始的情愛體驗。他的第一個青梅竹馬是島本，接下來是初戀女友泉、泉的表姐、以及他的妻子有紀(jì)子──換言之，阿始的生命當(dāng)中有四個重要的女人。我覺得《國境之南，太陽之西》是一本動人的，講述外遇、愛以及愛的虛無的小說。問題是他是怎么講的呢？答案是，他可以先實后虛，再虛再實，然后再虛再實，再虛再實，再實再虛──這就是我所謂的辯證性。阿始一開始是小時候跟島本玩在一起，后來經(jīng)歷了初戀女友（高中的女朋友泉），接下來是泉的表姐──他在某個意外的場合遇到了泉的表姐，然后跟泉的表姐變成了炮友。這個炮友是非常純粹的炮友，因為他們完全沒有談情說愛，從頭到尾整天只在做愛。兩個人沒有考慮過任何戀愛或婚姻關(guān)系，總之他們就是身體非常契合的炮友，那是純粹性的關(guān)系，性的魅力。接下來阿始又和島本重逢，這是阿始一生最初以及最后的真愛。他後來跟島本一起時，其實已經(jīng)非常想要離開他的妻子了，但是島本是一個將死之人。換言之，島本內(nèi)在有一個巨大的空洞，這空洞象征著死亡，會導(dǎo)致人的自殺自毀。這是村上春樹的老梗了，他就喜歡寫這種東西。我自己在我的一本書叫《幻事錄》里面，特別討論過村上春樹的這本小說。我這樣寫，"重新檢視小說（《國境之南，太陽之西》）中那裝了謎樣十萬日圓的白色信封，我們赫然發(fā)現(xiàn)，那諭示著"島本曾真切存在"的唯一物證，此刻確已消失無蹤。細(xì)讀文本中所有直接關(guān)乎女主角島本之細(xì)節(jié)，自本場外遇伊始（由島本首次在阿始的爵士酒吧現(xiàn)身起算），作者村上幾乎未曾描寫島本與其他角色間（除阿始本人之外）較長時間之互動。島本的現(xiàn)況，島本的背景，島本的個人歷史，都被那充滿神秘感的，樹海迷霧般的話語或死亡意象所遮蔽了。質(zhì)言之，無論在文本的寫實意義上或象征意義上，島本其人極可能并不存在，自始至終皆是男主角阿始的腦中幻影。"
為什么這么說？因為島本最后失蹤了，而最后原本被收藏得好好的10萬日元信封──那是島本存在的唯一物證（事實上除了阿始本人之外也幾乎沒有任何人證）──也失蹤了，那10萬日元的信封不見了。換言之，我認(rèn)為這是小說虛實之間的一個設(shè)計。他可以先實后虛，再實再虛，反反復(fù)復(fù)的討論愛情這件事情的虛以及實。當(dāng)然村上春樹最后的結(jié)論是虛。村上春樹原本便傾向于虛無，所以我說這本書在討論愛，與愛的虛無?！秶持?，太陽之西》就這件事情而言，做得非常滿。這是我認(rèn)為的"辯證性"，因為只有長篇小說才有足夠的篇幅，而擁有足夠的篇幅才能容許你先虛再實，再虛再實，反反復(fù)復(fù)地討論，最后給你一個"正、反、和"之間的，他自己的結(jié)論。而短篇小說因為它篇幅短，所以它比較難做到這件事情。這是我認(rèn)為長篇小說獨有的第一個特色："辯證性"。
容我在這里引用格雷安葛林（Graham Greene）的一句話："我喜歡的是事物危險的邊緣──正直的小偷，軟心腸的刺客，疑懼天道的無神論者"。事實上，當(dāng)然不只是長篇小說喜歡事物危險的邊緣，短篇小說一定也喜歡事物危險的邊緣。但是只有長篇小說才有足夠的空間可以在正反之間翻來覆去，翻來覆去，它有一個空間。辯證性。這是第一件事情。
那么還有什么事情是長篇小說能做的？就是第二件事情："萬花筒價值"──這是我自己的命名；或者我說是"清明上河圖"價值。這里舉一個例子，第一個例子是「九又四分之三月臺」，這當(dāng)然是J.K.羅琳創(chuàng)造出來的東西；第二個例子是葵花寶典、辟邪劍法、古墓派、九陰真經(jīng)等等?？▽毜渑c辟邪劍法系出同源，古墓派又與九陽真經(jīng)、九陰真經(jīng)有關(guān)。什么武功來自哪里，誰創(chuàng)的，誰改良了，誰發(fā)揚(yáng)光大，誰和誰有仇，誰和誰分家了自創(chuàng)了什么，你看扯了這么一大套，偏偏就很好看。這就是「萬花筒價值」。它呈現(xiàn)一個世界，這世界斑駁的、腐爛的、美好的、富麗的，各式各樣的東西，我憑空創(chuàng)造一個世界給你看。這個世界原本不存在──九陰真經(jīng)和葵花寶典的世界，并不在我們這個真實世界存在。而長篇小說有這樣的可能性，有那樣的空間，有那樣的閑情逸致，足夠的篇幅，陪你慢慢創(chuàng)造一個世界。我們讀小白的小說，1931年的上海，《租界》，就非常明顯呈現(xiàn)了這件事。而我自己的《噬夢人》的背景和注解──《噬夢人》有34個注解，這34個注解加起來4萬多字左右，那也是在呈現(xiàn)這件事情──創(chuàng)造一個不同于現(xiàn)實世界的另外一個世界給你看，這個是短篇小說沒有空間做的；一般而言，短篇小說我交代情節(jié)都來不及，沒有空間布置各式各樣的物件、歷史、源流或典故給你看。
接下來我就講到小白的小說，ppt上的第一段是看到"肇嘉浜"這個地點覺得非常親切，就把它引用下來了。重點在第二段，在小白的1931年的上海，《租界》這本小說──這本小說非常精彩，我完全可以理解為什么小白被視為黑幫老大，他除了長得像以外，他寫的小說也是這種題材。他這樣寫："馬立斯茶樓像個船艙。把房子弄成這樣也不奇怪，租界里有些上年紀(jì)的歐洲商人就喜歡這一套。給自己加個船長的頭銜啦，在房子里弄點舷窗啦，在墻上掛個舵盤啦。要是更淮確一點說，它更像個漂浮在半空中的六角形塔樓。樓梯彎彎曲曲，扶手還包著一層黃銅皮，三樓的大間三面都是寬窗，朝東北方向任哪扇伸頭，都能看見跑馬場。"等等之類的。其實只要看《租界》十頁都會知道，這作者絕對是神經(jīng)到一定程度，而且他一定是個考據(jù)癖。為了證實我的猜測，我特別到豆瓣上面買到了小白的另外一本書叫《好色的哈姆雷特》，讀了之后發(fā)現(xiàn)好色還不是最重要的一點；我發(fā)現(xiàn)他的確是個考據(jù)癖，只有神經(jīng)病和考據(jù)癖才能寫出這種東西。寫完了這本小說，我相信小白確實有完全百分之兩百的資格被聘任做處理那個時代的電影的美術(shù)。我們小說家累就是這個地方──美術(shù)要自己做，導(dǎo)演自己做，角色自己做，演員要自己做。小白做了那么詳細(xì)的考證。我覺得有趣的是，李敬澤老師提到這一點，他在序里面說《租界》這本書："翻到僅僅三四十頁，我就知道我看到了什么，那是一部卓越的虛構(gòu)作品的氣息。"我認(rèn)為李敬澤老師太客氣了，事實上翻十頁就知道了。他說，"你看到一個或許并不存在的世界以不容置疑的氣勢撲面而來--詳盡、浩大、氣象萬千，亂世中的大城如熱帶雨林，密集的、腐爛的、生殖與死亡的、華麗妖邪的、幽暗的、壯觀的、瑣屑的，這大城或許就是一九三一年的上海，而這一九三一年的上海屬于一個名叫小白的作家"。
這里有些細(xì)節(jié)需要解釋：什么叫"并不存在的世界"？我覺得，這1931年的上海，大概有七成是真的，三成是假的。換言之，那些部件，那些電影美術(shù)的布置等等，一定是小白非常認(rèn)真去考據(jù)出來的──但寫下來卻不一定是真的，一定有些東西有些是小白假想出來的。只是他真真假假混在一起，然后告訴你說這是1931年的上海。你是沒有辦法嗤之以鼻的，你就覺得好像百分之一百是真的，但是事實上有可能有三成是假的。不過我不太確定，我們等一下可以問小白，看他愿不愿意承認(rèn)。
"小白從歷史檔案中，從縝密的實地考察中以一種考古學(xué)家的周詳，當(dāng)然不是挖掘曹操墓的考古學(xué)家，和一個詩人的偏僻趣味，全面地重建這座城市。"──這也是李敬澤說的。"以一種考古學(xué)家的周詳"，就是我剛剛提到考據(jù)癖的這個部分；而"一個詩人的偏僻趣味"，就是我懷疑那三成是假的部分，是想象出來的部分。
比起來，我的《噬夢人》稍稍明確些──因為它講的是西元2219年的事情，所以你可以確定它百分之百是假的，是虛構(gòu)的。前兩天我看到一條新聞，說美國有個人照了一個他1993年時的高中畢業(yè)紀(jì)念冊，紀(jì)念冊里面有個同學(xué)的頭像。頭像下面同學(xué)的留言是"2016年，芝加哥小熊隊世界大賽總冠軍，我現(xiàn)在就告訴你們"。那個人叫麥克o李，現(xiàn)在整個美國都在找這個人，因為大家懷疑他是穿越人，來自未來的人。非常有可能他真的是來自未來的人，為什么？因為到現(xiàn)在為止他們還沒找到麥克o李這個人呀。這個新聞實在太有趣了。大家都不知道嗎？難道這張圖只在臺灣流轉(zhuǎn)嗎？還沒有轉(zhuǎn)到微信嗎？（觀眾：那新聞可能是虛構(gòu)的。）如果是虛構(gòu)的就太可惜了，我非常希望大家誤以為我是穿越人啊。
言歸正傳。我ppt上引用的這段是《噬夢人》小說的一個注解──有個《讀賣新聞》的記者YoConnolly，另外有個森山教授。森山教授發(fā)明了一種科技，叫"基本粒子打擊技術(shù)"。簡言之，它可以用某些非常小基本粒子去打擊人體，我們可以用這些基本粒子的反應(yīng)去測出人體內(nèi)有各式各樣的化學(xué)變化，而有什么樣的化學(xué)變化就決定了你得了什么病，可以用這種方式來偵測病情，有點像核磁共振。但他發(fā)明的基本離子打擊技術(shù)用的是更細(xì)，更小級別的粒子，夸克之類的，所以他可以做到更精確的地步。發(fā)明這項科技的森山教授已經(jīng)死了，問題是他死了之后，他一位名叫小田久子的情婦發(fā)表了一份他生前的筆記，說這是森山教授交代說死了幾年后請你幫我發(fā)表的。這份筆記透露了一個驚人的內(nèi)幕：森山教授曾經(jīng)在他母親和太太過世時，拿他們做秘密活體實驗；就是人將臨終時，把她們送進(jìn)實驗室，進(jìn)行基本粒子打擊技術(shù)的測定。這可以測定"靈魂"到底是怎么一回事，也就是紀(jì)錄人類臨終時刻之狀態(tài)變化。但該秘密實驗似未獲得具體結(jié)果。即便如此，讀賣新聞記者Y. Connolly于報導(dǎo)中引用之某筆記片段，卻于物理學(xué)界、生理學(xué)界均引發(fā)軒然大波。這一段筆記就是這樣寫的。他說，"我不明了靈魂的秘密，一如我不明了愛，亦不明了無愛。如今我明白，在我常年的實驗室生涯中，我從來不曾真正解釋或論證過什么。那死的意識。死去這件事所經(jīng)歷的時間。死。冷漠（此處字跡不明）。那些秘密實驗里，我所能掌握確定的，也只有一項概念：在普朗克尺度之下，關(guān)于生的氣息、關(guān)于死的所謂本質(zhì)，那是存在于另一個不可見維度里的事。而那個多馀的所謂維度，竟只是我們這個世界里，基本粒子之間不穩(wěn)定的交互作用而已。在那個維度里能夠被某些物理定律計算證實的生與死，在我們現(xiàn)存的此一世界──以古典觀點而言，三維空間以及一維時間；以弦論觀點而言，10或11個時空維度──竟只是一永恒且隨機(jī)之空無……"換言之，森山教授的筆記表明，我們所知道的生，或死，或情感這些東西，其實在物理定律上是能夠被證實的；只是它是在弦論的微觀角度被證實，比如說10或11個時空維度的時候。
我寫了這個注解，是不是有人覺得這里面提到的概念和那個《星際穿越》有點像呢？我要說，大家千萬不要誤會，《噬夢人》是2010年出版的，所以基本上是他們模仿我喔（笑）。開個玩笑。好的，這是我自己所認(rèn)為，關(guān)于長篇小說能做到的事情──這是「萬花筒價值」的部分。
這條注解還有一個后續(xù)，寫出這份報導(dǎo)的記者Connolly后來暴斃，接著森山教授之子也暴斃，死因不明。從此以后就出現(xiàn)一個傳說，叫做"森山詛咒"。過了幾年，情婦小田久子又依照森山教授生前的遺囑再發(fā)表第二份筆記。這第二份筆記講什么呢？第一段只有一句話，"詛咒存在于第七維度"。而第二段，則為生前便十分喜愛徘句創(chuàng)作的森山教授所作徘句一首："無時間者，亦無空間者。維度之外，如死如生。六根所見，皆量子泡沫爾。"
這個注解到這里結(jié)束，等于是一個小的故事，看起來好像非常神秘，但是實際上沒什么好神秘的啦，因為是我寫的。這是長篇小說的「萬花筒價值」──在這個例子上，當(dāng)然也有一些小小的辯證在里面。
講完了長篇小說獨有的功能，我想我們可以來問：有沒有例外？我想講一下除了短篇小說和長篇小說之外的例外。講例外當(dāng)然是最有趣的事情啦，因為例外就在你身邊──ppt上面寫，第一個例外是博爾赫斯，第二個是童偉格。當(dāng)然，不止他們這兩個例外。
我們先談?wù)劜柡账沟摹董h(huán)形廢墟》。環(huán)形廢墟里，小說主角某甲非常想在夢中用想像創(chuàng)造一個真實的人，經(jīng)過千辛萬苦的努力，這個被造的人終于活過來了，但之后也就跑走了。那環(huán)形廢墟里面這位某甲感到非常欣慰，因為他覺得我造人成功，我一生的任務(wù)結(jié)束了，可以去死了，所以就走到火里面意圖自殺。但他發(fā)現(xiàn)發(fā)現(xiàn)自己並不會感覺到燙！這怎么回事？他忽然領(lǐng)悟：他自己并不是真人，自己也是別人造出來的一個人。博爾赫斯這樣寫："火神廟宇的廢墟再次遭到火焚。剎那間，他想跳進(jìn)水里躲避，隨即又想到死亡是來結(jié)束他的晚年，替他解脫辛勞的。他朝火焰走去，火焰沒有吞噬他的皮肉，而是不燙不灼地?fù)嵛克?，淹沒了他。他寬慰地、慚愧地、害怕地知道他自己也是一個幻影，另一個人夢中的幻影。"
這是博爾赫斯的慣技，包括在《環(huán)形廢墟》里面，在《沙之書》里面，他都在發(fā)揮他這種慣技，就是"無限后退"的慣技──我造了一個人，然後後退一步，發(fā)現(xiàn)我也是別人造出來的?！渡持畷分v什么呢？《沙之書》講有人拿一本書跟我換了《圣經(jīng)》（暗示這本神秘的《沙之書》的分量和《圣經(jīng)》一樣），你會發(fā)現(xiàn)第一頁頁碼是第一頁，第二頁頁碼卻寫五百七十八，第三頁頁碼則是兩千多。它是一本很奇怪的書，頁碼不按順序。接著我想說，我看看它總共到底有幾頁，于是我就翻到最后一頁，結(jié)果發(fā)現(xiàn)自己從來沒有成功過，因為每當(dāng)我翻到最后一頁，我總覺得我翻到那一頁之間跟封底之間總還有幾頁。這非常奇怪。這又是另一種"無限后退"的概念。博爾赫斯非常喜歡講無限這個概念，這個東西代表什么呢，我們等一下再講。我們先講《西北雨》。
才怪，童偉格的《西北雨》我當(dāng)然不要講，他人就在現(xiàn)場，你們自己去問他就可以了。沒時間講了。
這里我要引用一下黃錦樹《謊言或者真理的技藝》里講博爾赫斯的部分。黃錦樹說，博爾赫斯走得更遠(yuǎn)，"以不曾存在過的書為擬仿的對象"，這就是"把未來顛倒為過去"──我寫一本未來書的評論，確實就是"把未來顛倒為過去"沒錯啊。而"這就意味著窮盡、向無限，以一種類似于演繹的方式。另一方面，在這樣的操作之下，長篇小說幾乎不可能存在，或者沒有必要存在──如果長篇小說的形式是可以抽離的話"，而這是一種"抒情詩對史詩的挑戰(zhàn)"，換言之，就是短篇對長篇的挑戰(zhàn)。以上是黃錦樹的說法。
但我認(rèn)為這樣講其實是有問題的，我要提出我的質(zhì)疑。我質(zhì)疑如下：為什么說是"抒情詩對史詩的挑戰(zhàn)"呢？這挑戰(zhàn)是否能夠成立呢？今天我們講到現(xiàn)在，我已經(jīng)跟大家表達(dá)了我認(rèn)為「長篇小說所獨有」的東西。小說有幾種價值，我們可以大概歸納，一個是抒情性，這個短篇小說和長篇小說都可以做到。另外兩項就是辯證性和萬花筒價值，而這兩項我覺得是只有長篇小說可以做到的。博爾赫斯這樣做真能取消長篇小說嗎？長篇小說可以不用寫了嗎？我可以直接告訴大家，至少萬花筒價值是不能被取代的。像小白的"租界"，你創(chuàng)造了一個1931年的上海，非常厲害，簡直厲害到可以做電影美術(shù)了，而且一定會做的比現(xiàn)存的所有電影美術(shù)更好。當(dāng)然，這一點絕對是短篇小說沒有辦法做到的，即使你用博爾赫斯的寫法，依舊無法做到。而至于"辯證性"的部分，短篇小說有可能因為采用像博爾赫斯那樣子的方法──它把里面辯證性的價值，大略地、統(tǒng)整地、扼要地跟你敘述一次──或許我們能用博爾赫斯那樣的做法取代一小部分"辯證性"的價值，但是"萬花筒價值"則幾乎是沒有辦法取代的。
這是我自己對"長篇小說和短篇小說有什么不同"這個問題的看法。
最后我想引用駱以軍的《降生十二星座》的一句話："突然想起這許多進(jìn)進(jìn)出出我底星座圖的人們。我記得他們所屬的星座并且嫻熟于那些星座的節(jié)奏和好惡，但我完全無法理解那像一大箱倒翻的傀儡木偶箱后面的動機(jī)是什么"。我不曉得大家看這段話有沒有感覺，我自己非常有感覺。因為自從愛上藝術(shù)或者小說開始，我就墜入了深淵，接受各種各樣的磨難，包括被人家批評為好色之類的（笑）。我想你們用腳底就可以知道，到到底是隱喻上的色情比較色，還是考據(jù)癖的色情比較色？當(dāng)然是考據(jù)癖?。ㄐΓＲ驗槲业闹攸c是在隱喻嘛。所以請大家盡情地批評小白吧。因為喜歡藝術(shù)就要受到各式各樣的磨難，受到眾人的不理解，怎么會這樣呢？這個世界到底是怎么運行的呢？我認(rèn)真思索，到目前為止還沒有得到答案──"一大箱倒翻的傀儡木偶箱后面的動機(jī)是什么"呢？我也不知道。聽說雙子座的人很喜歡講話，為什么很喜歡講話，答案是不知道。聽說金牛座的人很愛錢，為什么很愛錢，答案也是不知道。所以最后我只好用這句話做結(jié)論──我覺得我一無所知，煩請大家給我指導(dǎo)。謝謝大家。
主持人：謝謝伊格言，聽他的發(fā)言，我覺得他真的適合寫長篇小說的人，這么短的時間實在是不夠他萬花筒般的描述。我們閑話少敘，有請小白。
小白：我先講一下，我沒有像格言那樣準(zhǔn)備PPT，我一直講話有一個問題，我一句話出來以后會有很多重句和分句，組句就會忘了。我大致寫了一個提綱，剛才格言說了他說小說之大，世界之大，小說可以包羅萬象。
我主要想講三點。第一點是我想談小說的存在意義到底是什么。我們今天好像覺得讀者來說，他會覺得是生活比小說更好看，或者覺得寫小說這件事情沒有什么意義，寫一個吹牛皮的虛構(gòu)的事情，但是我有一個信念，小說是一個非常非常重要的東西。你知道最近有一個很紅的以色列作家說，現(xiàn)代人之所以區(qū)別于猩猩猿類，因為現(xiàn)代人有一個虛構(gòu)能力。因為現(xiàn)代人，就是幾萬年之前出現(xiàn)這種人種之前，所有的人包括動物也包括人，出現(xiàn)的多種直立人，他們都不知道有個虛構(gòu)的東西。他們只能說那邊森林里有個蘑菇，我們?nèi)ゲ伞Ｖ挥鞋F(xiàn)代人說那邊森林里有個神，而且編出了很多神的故事。這個能力才使現(xiàn)代人成為現(xiàn)代人，人可以脫離二十多個人、三十多個人聚居的狀態(tài)，人可以變成一個龐大的一個集團(tuán)。這樣一個龐大的集團(tuán)才使人類可以戰(zhàn)勝獅子老虎這種不可戰(zhàn)勝的自然災(zāi)害，才使人類發(fā)展到今天。所以本質(zhì)上講，小說的敘事藝術(shù)、虛構(gòu)能力實際上是人類動員和組織社會的基本能力，這是很重要的。
馬丁洛夫斯基有一本書叫《人類學(xué)家》，有一本書叫《南太平洋島上的航海者》。講了這個島上有一個奇怪的現(xiàn)象，相隔幾百海里一連串島，形成了一個環(huán)形貿(mào)易圈，但是這個貿(mào)易圈交換的東西是珍珠是貝殼，是沒有什么生活價值的東西，但是這個貿(mào)易實際上是人類貿(mào)易的雛形。那你去做這個貿(mào)易的目的是什么呢？經(jīng)過他長時間在那邊生活之后，他發(fā)現(xiàn)他們根本不是為了獲得珍珠，因為每個島上都有珍珠有貝殼，他們的目的是讓十多歲，二十多歲已經(jīng)進(jìn)入成年的男子，可以架著木舟出海，到幾百海里以外的島上，等他們回來以后可以帶來很多故事：我在那里碰到什么神什么怪，什么海神，編了很多故事，這樣的故事可以使這件事可以存續(xù)下去。但是就是這樣一件事情，使方圓幾千平方海里群島的人類可以聯(lián)系起來，連接起來。他們互相貿(mào)易，互相交換信息，互相交換知識，這是人類發(fā)展到今天的一個重要的東西，所以我覺得這是我們今天還有必要寫小說的意義。
第二點，這是我個人的看法，我覺得一個事件是小說敘事的一個核心的東西，我們寫小說，我們現(xiàn)代有一個觀念，一個現(xiàn)代心理學(xué)的心理分析的觀念。一個人成年以后，做出某件事情，可能跟他以前遇到過一個創(chuàng)傷的一個東西有關(guān)。在這樣的知識核心背景下面，我們寫小說，常常說寫成一個人物小傳，現(xiàn)代寫小說我們往往會寫出人物小傳。我覺得這件事是有一個誤解，因為實際上我覺得，包括弗洛伊德啊等等，精神分析法，實際上就是說通過對于一個過往創(chuàng)傷性事件的回述，把它重新敘述，了解它的意義，然后希望通過這個改變你的現(xiàn)在的狀態(tài)。所以它的關(guān)注點實際上是在過去發(fā)生的事件上，而不是說我要講這個人物為什么今天這樣，跟他過去有什么關(guān)系？這樣的演化過程。因為事件是隨機(jī)發(fā)生的，一個人他所碰到的事件，我們所謂精神分析法，我們通過夢的解析，通過不斷的跟他談話式讓他去回顧，讓他對那個事件不斷的復(fù)述，通過敘述讓這個事件取得意義，這個意義才會改變他現(xiàn)在的狀態(tài)。我覺得這是小說基本的背景，為什么說敘述才能獲得新的意義？我再打一個比方，比如說"9·11"這個事件，比如說它真正取得它的完整的意義在什么時候？不是說飛機(jī)撞大樓的時候，而是在9·11發(fā)生之后所有的敘述，各種左派的也好，右派的也好，保守的反種族的也好，各種各樣的態(tài)度，各種各樣的言論才構(gòu)成了它的意義。所以事件實際上它的真正的發(fā)生，它的意義完整呈現(xiàn)，是在對于這個事件的敘述當(dāng)中發(fā)生。所以我覺得小說本身就是對于一個事件的一個重述，一個敘述，讓這個事件的意義真正發(fā)生。我是本著這個想法，我就寫了《租界》這個小說，《租界》這個小說實際上是對1931年的假想。我順便就回答了格言的問題，《租界》這個小說里面，我認(rèn)為基本上所有的東西都是假的，虛構(gòu)的。我跟你一樣后記、注釋全部構(gòu)成一個小說的整體的文本。我在后記里面曾經(jīng)說我引用了一個卷宗號，這個卷宗號用四角號碼字典查出來是三個字：騙你的。所以基本上我覺得它是一個完全虛構(gòu)的東西。
回到剛才的問題，《租界》是講一個我想還原一個發(fā)生在1931年的一個恐怖襲擊事件，一連串的恐怖襲擊事件。這個恐怖襲擊事件，對后面的事情發(fā)生了相當(dāng)?shù)挠绊懀俏覀兘裉斓惯^去想，以我們現(xiàn)在通常的觀點來看，這樣一種陰謀論的敘事。就是有一小撮的人做一件事情，這樣一種陰謀論的敘事。但是你回到這個事件本身來看，因為一個事件。事件是什么？事件是超越原因的結(jié)果，一個事件發(fā)生了，但是所有的原因都是不能解釋的，它一定是超過所有可以解釋它的原因，它就是存在那么一個事件。這個事件和另外一個以及另外一個，這樣的事件構(gòu)成了歷史，我是本著這樣的觀念寫《租界》這本小說。
我舉一個更加具體的例子，里面我講了一個故事，小說里面有一個故事，我在《租界》里面批地產(chǎn)商，在西區(qū)囤積了很多土地，他們快破產(chǎn)了，他們篡奪日本人在閘北打了一下上海。為什么他們快破產(chǎn)？因為南京政府搞了一個大上海計劃，在楊浦閘北那個地方建了一個市政府大學(xué)，包括現(xiàn)在復(fù)旦大學(xué)，基本上都是那個時候造的，框架是那個時候造的。這樣一搞，實際上把那邊的地產(chǎn)帶動起來，在西區(qū)囤地的開發(fā)商開要分散了。然后我又假設(shè)開發(fā)商人篡奪日本人，在閘北搞了一次轟炸，就是12·8的那次轟炸。把南京政府在上海市東北角造的那些項目全給炸了，接下來事實是1931年這場戰(zhàn)爭在兩個月內(nèi)，就被租界地的商人和領(lǐng)事館給調(diào)停了，就沒有往下打。同年在上海很多地方地產(chǎn)都被交付使用了，所以我覺得這些事件之間是有聯(lián)系的，但是你如果說你沒法兒去檔案里，或者從材料里還可以找到這些事件。但是你一旦把這些事件凸顯出來，你會發(fā)現(xiàn)這些事件之間還是有很多聯(lián)系。因為這個事件的重要意義，就我剛才說地產(chǎn)的重要意義，再往下點就是正因為1931年的日本對閘北的轟炸，才導(dǎo)致了整個30年代，南京國民黨整個的國策建筑在抵抗日本基本國策上的。正是這個基本國策，當(dāng)然我這樣說可能不對，這個基本國策跟后來抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)是很有關(guān)系的。這樣說不太對，不要往下聊了。
所以說一個事件倒過來敘述，你會覺得它是一個陰謀論，從一個地產(chǎn)政治怎么會搞到戰(zhàn)爭爆發(fā)，甚至整個三四十年代的大的抗戰(zhàn)的爆發(fā)，整個歷史的爆炸。但是如果你回到歷史的本身，我們不用去現(xiàn)代敘述的陳規(guī)去考慮因果關(guān)系，成因關(guān)系，回到事件本身，把事件凸顯出現(xiàn)，你會發(fā)現(xiàn)事件在整個歷史當(dāng)中的意義。我是這樣來考慮這個問題。
我寫這個還有一個原因，既然我想回到這個事件本身，抓住這個事件本身的意義，所以我基本上采用的是現(xiàn)在進(jìn)行時的手法，讓每個人的視角和行動，打個比方像看電影一樣，讓事件像發(fā)生在眼前，一般的小說是用過去時敘述，其實我們跟敘述者和對象和事件之間的關(guān)系是事件回述關(guān)系。我這個小說所有的事件都是發(fā)生在面前，所有的想法都是這個章節(jié)一個人物的單一視角的當(dāng)即的想法，是現(xiàn)在進(jìn)行時態(tài)的小說。用這樣現(xiàn)代進(jìn)行時的小說來回述過去的事件。我還想表達(dá)，這樣一個在現(xiàn)在，在一個歷史時間當(dāng)中現(xiàn)在進(jìn)行時態(tài)的一個人物，他還意識到他正在創(chuàng)造歷史。所以我還讓其中一個人物，在完全所有整個現(xiàn)在進(jìn)行時，像電影一樣小說敘述當(dāng)中，讓一個人物小薛加了一句話在很多年以前回述一下，讓他產(chǎn)生一個時間上悖論的想法?；旧稀蹲饨纭肥沁@樣的情況，回答了你的問題。
今天講的一個是小說的本身敘述的意義，另外一個講的就是一個事件，我覺得小說敘述的核心，不管你是寫一個人物也好，寫一個歷史小說也好，我覺得一定從一個事件出發(fā)寫。抓住一個事件的意義，讓它呈現(xiàn)出來，這才是小說的核心任務(wù)。至于剛才說的那些取消事件，但是我覺得取消事件本身它也是證明了這件事情是有意義。事件是存在的，它是從另一個方向上證明事件是小說的核心。我是這樣想的，剛才第三點談了我《租界》小說寫作的想法。
主持人：小白在講了很多從句之后，終于又找回了主句。因為時間關(guān)系，接下來是評議環(huán)節(jié)，把時間交給大家，針對兩位作家和他們的兩部小說，大家有什么建議，最好具體一點。誰先來？
路內(nèi)：二位高見，受益匪淺。很高興，我想請教一下伊格言兄，您對于短篇小說和長篇小說之間這樣的關(guān)系，您是怎么看待，首先一個范例是短篇小說集，例如博爾赫斯的《惡棍列傳》，他的單篇抽出來有的地方是超級的，比如說《四十七武士》放在《惡棍列傳》里，這個故事非常之好，天然的就融合在這個故事里面。包括在我看童偉格兄的《童話故事》前半部分中間，也是有這樣疊加的形式。我是剛寫第一篇的時候是個事件，往后寫時越寫越像擬象了。但他每一天的寫作都像一個事件。您怎么看待另外一個情況，就是長篇小說的連載。打個比方說，金庸的連載。他不知道他要寫什么，但他第二天還能寫出來，最后寫出一個萬花筒，但他每一天的寫作都像一個特殊的事件。所以我覺得像卡佛這樣，單篇太簡單的話，可以像巴別爾的《騎兵軍》以這樣集的形式來講，他的單篇更簡潔，但當(dāng)《騎兵軍》組成一個短篇集之后，我們看待這個作家，是不是在不同的、我們單篇空缺位置上，我們會發(fā)現(xiàn)他的互照互文的關(guān)系，他會產(chǎn)生一個自身的彌補(bǔ)？我想請您談?wù)勥@個。
伊格言：非常謝謝路內(nèi)，我覺得金庸那個問題比較好回答。首先，我認(rèn)為"連載"這種東西蠻像話本的，比如《水滸傳》《金瓶梅》這些。這個問題，如果你拿去問張大春的話，他一定會跟你講非常多華文小說和西方小說的不同。他舉出來的例子其中一個就是"筆記"。西方的短篇小說并不是筆記。我們現(xiàn)在會認(rèn)為中國的筆記──像《世說新語》這些東西──有點像西方的短篇小說；但其實不然，它們其實是一個完全不同傳統(tǒng)的東西。而另一種中國小說其實就是「話本」。我對西方文學(xué)史不夠熟悉，我不知道西方有沒有類似的東西；一言以蔽之，我覺得金庸比較類似話本，"連載"其實頗類似話本。讀者們希望每一天都可以有非常精彩的情節(jié)，這樣我明天還會繼續(xù)看下去。這就類似當(dāng)初在書場里，說書人一定要想辦法讓你明天再來捧場。它其實是一個外緣物質(zhì)上的理由，和我今天所講的概念不太一樣。我今天講的概念是偏向內(nèi)在形式上的邏輯；就是說，如果我們暫且接受"長篇小說""短篇小說"這樣的形式的話，他們各自有何內(nèi)在邏輯？它就比較不涉及外緣因素。當(dāng)然我們也很可以把外緣因素加進(jìn)來，做更細(xì)致的討論；但我想它比較適合放在我們講"例外"的那張投影片里面──它是另外一種例外。這可以做進(jìn)一步詳細(xì)討論。這是我自己對于連載的看法。
至于短篇小說方面，如果是連綴式的短篇小說集，而各個短篇之間是有關(guān)聯(lián)的這種狀況，我想我就會比較傾向于說，如果是我的話，我比較沒有那么希望寫這樣的東西──因為我會傾向于直接寫長篇，這樣可以把辯證性表現(xiàn)得更明確。這是我個人偏好。但是我覺得我自己沒有一定的答案。謝謝。
走走：小白當(dāng)時做考據(jù)花的努力，在圖書館收集材料大概要花9個月到10個月的時間寫《租界》這本書。我覺得小白把所有這些東西做完不是做筆記式的，他會把這些東西放在腦子里存留。他寫作的時候是不依托于筆記和材料，他把腦子里存留下來的東西寫進(jìn)小說。
小白：我有一個不太可取的想法，小說家本身是一個騙子，他一定是在講一個假的故事，但是這個騙子不是壞詞，我說的極端一點，耶穌也是一個騙子。從人群中走過，看到邊上一個人病怏怏躺在那里，摸摸那個人的頭，那個人就好了。那樣一個奇跡就是一個事件，但是這個事件完全是虛構(gòu)的，那是完全不可能的對吧。但在幾千年歷史當(dāng)中影響了整個歐洲的文化。小說的意義也是這樣，也是一個騙子，你要做好這個騙子，像街上福建人的騙子，打電話的騙子，但是有的騙子他做了很多的工作，做了個很漂亮的贗品，做了很多的鋪墊，但是你看不出來。一個騙子和一個騙子之間是有很多區(qū)別的，你還是要做很多研究工作，把你這個假的東西做好，才能找到真正的意義，要不然你就是一個街頭的騙子。
走走：我認(rèn)為伊格言和小白本質(zhì)完全不一樣，伊格言是用了大量的文本跨文本，不管是開始時候讓我們?nèi)菀走M(jìn)入的一個AV女優(yōu)劇本，包括導(dǎo)演的訪談，但其實這只是一個幌子，他用了大量的偽知識，用了大量的生化科技，用了所有虛擬性的技術(shù)，但是所有偽知識背后偽造的是一個真實的科技世界。我想了解他，我在豆瓣上看了一些別人對他的提問，比如說他里面提到生化科技，是解決了一個很大的問題，比如說今天很多人都想要一個芯片，信息流。但是今天很多人還是會排斥植入一個芯片，但是在伊格言的小說里他創(chuàng)造了生化科技。是一個蟲進(jìn)入你的人體，進(jìn)入你的信息。他這里面講的所有東西，其實是在虛構(gòu)之中營造出一個更大的真實，是一個對身份認(rèn)證，對于我們?nèi)撕臀锓N，不同物種之間的融合，所有的這些東西都是現(xiàn)實存在的。也就是他用所有的虛構(gòu)造了一個實，小白是用所有的實構(gòu)成了一個虛。這里面我覺得是小說價值觀的整個的不同，我覺得伊格言的整個虛構(gòu)事件很有趣，就是你的價值觀非常人性的，不管是生物科技也好，還是人的夢境儲存在于水瓢蟲的翅膀也好。昨天我也問他為什么是水瓢蟲這種。他都是和生命相關(guān)的，包括在兩百年之后他里面寫到書寫還是用紙和筆。就在豆瓣上也有人提出質(zhì)疑，很想問問你，今天我們已經(jīng)很少出行，用手機(jī)，可是在你的地方有非常傳統(tǒng)的東西，而他們又認(rèn)為這個傳統(tǒng)是真正的辯證。我覺得這兩個虛和實之間本質(zhì)的差別，讓我覺得這兩個小說家放在一起很有趣。
小白：我覺得格言說森林里不僅有老虎，還有神秘人，這個東西不存在，但他是這樣想的。這個行為，本身也許構(gòu)成了一個有意義的事件，也許沒有構(gòu)成有意義的事件。很多人都在講，有一個人成功了，這個人帶領(lǐng)我們?nèi)祟惿鐣呦蛭磥怼５怯幸恍┤?，他并沒有走向現(xiàn)代人，他消失了，為什么？就是他并沒有這樣的能力，他只能說森林里有一只老虎。我們現(xiàn)代人是能說森林里有個神的，一千個人有一個人成功了就會把我們帶領(lǐng)成功。
我今天說小說的核心是事件，剛才定浩也講了，虛構(gòu)真實，這些問題并不是這個文本核心的問題。核心的問題是它是一個什么東西，小說的核心的問題是不僅從小說的敘事上應(yīng)該關(guān)注核心的事件這個概念，而且小說本身也是一個戲劇。你只有這樣去理解，你才會理解現(xiàn)代小說，甚至?xí)斫鉃槭裁粗Z貝爾獎會給鮑勃·迪倫。因為事件性。不管是他們想到還是有意識這樣做，這是文學(xué)本身一個事件性的問題。你可以回頭看我們超現(xiàn)實主義的小說，甚至新小說派的小說，有些當(dāng)然是很好的，其實很多也是胡說八道的。但是這些小說今天仍然具有經(jīng)典意義，就是因為它是一個實踐性。小說敘事更是要關(guān)注一個以事件作為核心。我也參加過復(fù)旦創(chuàng)業(yè)寫作課程校外的評審，很多學(xué)生在寫作上當(dāng)然認(rèn)為，這個人今天的婚姻關(guān)系和生活狀態(tài)跟他以前的事件有什么關(guān)系，他認(rèn)為把這個關(guān)系解釋清楚呈現(xiàn)出來就是一個小說，我認(rèn)為這不是一個小說，這就是一個人物小傳。小說一定是，就像精神分析一樣，回述那個事件，重復(fù)那個事件，把那個事件呈現(xiàn)出來，這個事情才是本質(zhì)的任務(wù)。不是說你去建立了一個細(xì)節(jié)，就是一個小說。而是把那個事件呈現(xiàn)重新敘述。
張定浩：他們說的事件還有很重要的一點就是不可預(yù)料性，不可以重新編碼，是是一個不可預(yù)料的東西。我也不知道下面一位是誰發(fā)言，誰會成為下一個事件，有請。
嘉賓：我來自中國社會科學(xué)院，我先問一下伊格言，因為伊格言的事件一上來就跑偏，明明講的是 simulation and event，你上來講的是長和短的問題，我希望你至少能夠在你的理論模型里面能夠?qū)?yīng)到simulation 和event之間的差異，但是我們要預(yù)設(shè)，他們在實體的意義上是不同的，是有一個 untheological（？）difference。就是說互相是不可以被劃歸的，事件不可以被還原的一個擬象的方式，擬象也不是一個事件的預(yù)備。假設(shè)在這樣的情形下，你講的那個variety是怎么樣的實現(xiàn)，你可以試一下。
伊格言：我覺得這個問題，沒有人聽得懂吧（笑）。但無妨，我還是可以試著跟大家分享一點東西──我想在這里可以回應(yīng)一下小白的說法。"事件"這個東西，我覺得小白講的我還蠻贊成的──我們不要把"人物小傳"當(dāng)成"事件"，因為小說寫的應(yīng)該就是事件。我想這里面有一個很曖昧的詞："因果"。在我看，好的小說的因果，往往是界于"因果非常清楚"與"沒有因果"之間。如果這個小說"完全沒有因果的話"，那么我們會完全無法理解它，它無法勾引我們的想象力。同樣地，如果這個小說事件的因果非常清楚（像小白剛剛講的人物小傳，因為他們童年有什么創(chuàng)傷、犯了什么錯誤導(dǎo)致現(xiàn)在什么樣的結(jié)果等等），也同樣無法勾引我們的想象力。所以這兩種狀況都不是好小說。通常好的小說中的因果會落在中間，界于"清楚"和"沒有"之間，它會隱隱約約有些因果，但這因果是不明確的；所以可以勾引我們的想象力。
其實我在當(dāng)評審的時候，也遇到蠻多的小白說的那種"人物小傳"。我覺得小白給我一個非常好的啟發(fā)，以后我可以用這四個字去攻擊他們（笑），就是叫他們不要老再寫人物小傳了，因果太清楚了。小說不止是人物小傳，因為人物小傳不會呈現(xiàn)深度。好小說的因果一定是落在清楚與不清楚之間，才能夠有深度的呈現(xiàn)。
嘉賓：稍微延伸一點點，關(guān)于清楚、不清楚和因果的部分。我想你更傾向于把這兩個概念放在更大的概念下，就是mental event，心理事件。背后有一個基本的問題，當(dāng)你延伸到這樣狀態(tài)下的時候，回到你長和短的比較，如果我寫一個人物大傳，比如說大唐李白。
伊格言：我剛好還沒有讀過"大唐李白"，所以沒辦法針對這本書做討論──換言之，我并不知道這本書里面的因果關(guān)系是什么狀況。但我還是認(rèn)為，如果你有辦法寫一個人物大傳，而因果還是相當(dāng)清楚的話，那它依舊不是好作品。但既然是"大傳"（也就是說，在篇幅上會被歸類為"是個長篇"），那么理論上，它依然有可能辦到一些只有長篇才辦得到的事，比如我之前提到的"萬花筒價值"。
嘉賓：最后一個非常小的點，呼應(yīng)一下路內(nèi)老師的說法，回應(yīng)結(jié)構(gòu)性短篇集和中篇小說，我相信你非常清楚，你腦子里面有一張叫《紅包場》，是講一個從臺南來到臺北，要去到一個紅包場，他們要面對一個狀態(tài)，那一篇沒有記錯的話，是在經(jīng)濟(jì)大蕭條的時候夢游街里面，幾乎一樣的呈現(xiàn)在里面。它是被當(dāng)做長篇小說出現(xiàn)的，但是它在之前其實是一個連載的合集里面也出現(xiàn)。
伊格言：對，那個年輕小說家就是我；你知道的，那是以駱以軍和我跑去紅包場玩的經(jīng)驗為藍(lán)本，因為那時我很好奇紅包場到底是什么樣子嘛。這有什么問題嗎？
嘉賓：我的問題是它為什么出現(xiàn)兩次？前面是個連載的小說，后面是長篇小說。
伊格言：我想它在兩本書里面就是不同的意義。我想我可以非常地直白講，我相信駱以軍不會怪我──因為《經(jīng)濟(jì)大蕭條時期的夢游街》這本書就是專欄結(jié)集，而"長篇小說"當(dāng)然不是同樣的東西。我想在你舉的這個例子里，駱以軍在這兩本書里面，只是用了相近的素材。我想駱以軍不會否認(rèn)說他寫《女兒》寫得非常認(rèn)真，也相當(dāng)好，許多細(xì)節(jié)都是一定有意義的；而《經(jīng)濟(jì)大簫條時期的夢游街》，我想就沒有那么沉重的負(fù)擔(dān)，那麼重的「作為一個優(yōu)秀小說家的藝術(shù)使命感」，我猜他覺得寫得好看就可以了。所以即使在不同的兩本書中有類似的素材出現(xiàn)，我也不會把它們看成同一篇，因為既然目的不同、心態(tài)不同，兩本書其他部分所提供的相關(guān)脈絡(luò)也不同，那么就應(yīng)該不算是同一篇。我認(rèn)為，我們還是得回到《女兒》或《經(jīng)濟(jì)大簫條時期的夢游街》兩本書各自的脈絡(luò)和主題去看才能得到比較明確的結(jié)論。
主持人：好的，我想第一場差不多了，雖然很多人沒有發(fā)言，我相信沒有發(fā)言的人，大家的腦袋都非常在運轉(zhuǎn)。大家現(xiàn)在休息一下。