2017年01月13日14:51 來源：未知 作者：上海作家網(wǎng) 點擊: 次
時間：2016年11月7日（15:45）
主題：艱難的寫作與小說的未來
主持：黃平
主講：童偉格、路內(nèi)
林載爵：現(xiàn)在進入下午第二場從昨天一直到剛才，討論的題目，都是小說里的要素，討論起來非常艱難，第二場題目艱難的寫作和小說的未來，用臺灣國語翻譯，因為寫作很艱難，所以小說到底有沒有未來。
黃平：各位朋友下午好！我們開始第二場討論《艱難的寫作和小說的未來》。這個題目所涉及的艱難，不僅指普遍意義上的寫作的難度，同時指向我們這個具體的時代的寫作，所面對的寫作的內(nèi)部與外部的困境。比如今天是青年作家的聚會，在全球化時代，在海峽兩岸，青年一代某種程度上面臨著相似的處境，比如面對全球資本霸權(quán)擴張的住房危機、就業(yè)危機。這種"艱難"一定會折射到文學之中，由艱難的寫作開始討論小說的未來，如何把"寫作"重新打開，向現(xiàn)實人生開放，為未來華語寫作釋放出新的可能性，這是我們必須回應(yīng)的挑戰(zhàn)。今天我們請臺上這兩位海峽兩岸有代表性的青年小說家作為一組發(fā)言，無論是童偉格先生還是路內(nèi)先生，無論是凋敝的故鄉(xiāng)還是卑微的青年在大歷史中的歷程，他們的作品在這個主題下有相通之處。好，下面把時間交給兩位。
童偉格：各位老師好，我是童偉格。我相信這幾天相處，大家都發(fā)現(xiàn)一件事，就是我是一個艱難的聊天對象。因為在大學教書，教書的體驗讓我完全明白，我個人最大的專長是催眠。所以等下如果大家突然睡著了，那一定是我的功勞。我發(fā)現(xiàn)剛剛休息時間，大家在后面的討論，有一點點到這一場的命題，就是烏托邦是不存在的。其次，關(guān)于小說定義的討論，我非常喜歡第一場座談時，伊格言老師提出的，關(guān)于長篇小說和短篇小說的區(qū)別。伊格言說，長篇小說和短篇小說的區(qū)別，就在于長篇小說比較長。這是大智若愚的回答。我個人也很喜歡路內(nèi)老師，針對伊格言上述定義的提問，我認為這提問充滿辯證精神。就一個建立在相對性的定義，路內(nèi)問，如果定義如此，那么，我們將如何看待短篇小說連作，或長篇小說的分章連載。這提問邏輯，我覺得非常接近路內(nèi)小說里主角說話的邏輯。這也是我今天發(fā)言的主題，我主要想談?wù)勎覍β穬?nèi)從《少年巴比倫》開始的長篇小說創(chuàng)作的理解。
我想從基本的敘事模式分析開始談起，這是為了幫助我自己，把我的想法相對客觀而準確地傳達給大家。我個人認為，一個最簡單解釋路內(nèi)多年來，至少六部長篇的方法，是將這些小說都歸類為教育小說，或啟蒙小說。在討論教育或啟蒙小說時，巴赫金（M. M. Bakhtin）說，所有這類小說，是以小說主人翁對痛苦的忍耐程度為量尺。這類小說，總是在描述一個帶給主人翁痛苦的世界：小說主人翁，被與自己童年切割開來、被拋進一個痛苦的試驗場里；在特定時空范疇中進行試煉，最后，達成了情感與智識的無可逆轉(zhuǎn)的改變。憑借著這無可逆轉(zhuǎn)的改變，主人翁以成人的姿態(tài)，重新融入這個世界。
對照人類學者范杰納（A. Van Gennep）對「通過儀式」（rite of passage）的分析，我們知道，啟蒙敘事就模式而言，可分為三個步驟：分離、過渡，以及融合。首先，人物被從原先所處的狀態(tài)分離出來，他意識到他有屬于自己生命的命題，不管命題是來自現(xiàn)實，還是來自虛構(gòu)。因為這樣，他進入一個過渡階段。此時，他既像小孩，又像成人。他想保有童稚，保有對事理對錯的直覺，但同時，他又必須學習就情感與智識去轉(zhuǎn)化自己，以便能夠運用成人世界的邏輯。這是痛苦的原因。接下來，是小說敘事動力的截斷，即一部小說被預期的結(jié)局：經(jīng)過這樣那樣，無論成功或失敗的試驗，這個主人翁以新的狀態(tài)融入世界；或者說，形成自己的成人世界。
路內(nèi)從《少年巴比倫》開始的各部長篇小說，基本上都符合上述敘事模式。我個人認為，這是一種奇特的重復，既因為這種模式上的重復，比我們所期待的還要執(zhí)著；也因為聲稱自己是成年人的融合步驟，總在路內(nèi)作品里被擱延，于是我們看到：各部小說事實上是同一種有序的，針對人物過渡時程的漫長描述。更簡單說，我猜想其實，后續(xù)的路內(nèi)小說作品，都是《少年巴比倫》，或更明確說，是《少年巴比倫》開初那場化工廠大爆炸的回音。路內(nèi)一再描述的，是置身在一個灰撲撲的小城里，一位主人翁，如何通過個人過渡階段的學習，在未來，成為一名「合格」的工人。這個過渡階段之所以必要，或像宿命般不可免，是因為現(xiàn)實中，在中國的經(jīng)濟轉(zhuǎn)型期，小城有了化工廠，而所有人的生活難免正要一起轉(zhuǎn)型。這是路內(nèi)小說里，一個非常固定的場景。臺灣學者黃健富，研究中國70后作者的小說創(chuàng)作，在探討路內(nèi)小說時，提出一個他個人深感好奇的假設(shè)。他認為，路內(nèi)小說中不斷重復的固定場景，隱喻上接近心理學的「原初場景」（Primal Scene），隱含著后續(xù)所有記憶的原型；同時，也就是傷痛的原型。
理論上，這可能會是一位作者，一再重復同一種敘事模式的原因：他希望總有一天，他能最好地描述清楚這個場景。這是說：以一部尚未存在的理想作品，某種烏托邦猜想，作為牽引作者持續(xù)寫作的核心。也于是，這種烏托邦猜想，在文學實踐里，同時有其亮面，與當然的暗面。小說家在此，是原型的研究與保存者，他用寫小說，自己學習著如何真的學會，去解散那個自己記掛深刻的場景。也因此，他的每一部小說，必然都是「失敗」的小說。哲學意義上的「失敗」。這「失敗」有其豐饒價值，因為可能，在漫長的寫作實踐里，一位作者想象的，是小說的未來性：他會不斷發(fā)現(xiàn)，他能夠?qū)懽鞯男≌f，只是某種關(guān)于理想小說的小說。因為理想的小說，那個確切的烏托邦，小說家可能沒辦法在自己一生的寫作實踐中，真的落實。但是，正是因為烏托邦的永遠無法落實，使小說家有可能，在如巴特（R. Barthes）論證過的，「小說的準備」里，親身探觸到了小說具體的未來性。這是說：什么時候，我們確切知道自己的書寫，正面向著理想的未來呢？矛盾地，是在我們切實感受到，自己這次寫作又「失敗」了的時候。
最簡單說：小說的未來，不是一種形上辯證，而具體就是此時此刻，成功機率不大的寫作實踐。有趣的是，路內(nèi)小說中的主人翁，在那漫長的過渡階段里，在困難重重的現(xiàn)實環(huán)境中，總是表達出一種「失敗者」的詩學，既幽默又銳利。如《少年巴比倫》里，當女主角白蘭，要求路小路別當「叛逆青年」，好好去讀書時，路小路立即反駁說：「我不是叛逆青年。我做工人就是這個樣子，遲到早退，翻墻罵人，諸如此類的壞事，每個工人都可以去干。假如我去寫詩，那我才是工人之中的叛逆青年?！孤沸÷犯噙壿嬒嗨频谋磉_，讓我們發(fā)現(xiàn)他對自己所處的僵局，有清楚又復雜的體會：他處在一個奇妙的現(xiàn)實里，在其中，他貌似叛逆去做的任何事，事實上，都無力構(gòu)成對現(xiàn)實真正的叛逆。整部小說，似乎就以這樣一種奇妙的憤怒里，完成了敘事：他像是早就預知自己人生的全部意義，就是去親身容受一種必然的「失敗」。
從這里，當我們回頭再讀一次《少年巴比倫》及后續(xù)小說，我們發(fā)現(xiàn)，各部小說以重復的敘事模式保存的，正是這樣一種相似的預感。這預感也許，并不如表面上那般虛無，因為讀《少年巴比倫》，我們都知道，在1989年，小說主角原本有機會到外地讀書，但正因為這樣一個時間點，這種可能被取消了，父親要他留下，好好「做工人」，比較安全。主角的未來，「做工人」這事，同時既是父親無情的禁制，也是父親深情的贈與。如何找到自己的理想方法，或路內(nèi)在《慈悲》里所說的「信念」，去看待這同一件事？我們都知道這不容易。而我猜想，這也正是貫穿路內(nèi)各部小說，那漫長過渡階段的豐富意義：比較輕省的融合宣告，一直被擱置在遠方。
黃平：非常感謝童偉格先生，非常精彩細致，對于路內(nèi)小說的解讀。
路內(nèi)：今天題目是《艱難的寫作或者小說的未來》，好長時間沒有遇到艱難的時刻，很擔心童偉格老師評論我的小說，讓我回過去評論童偉格的小說這是非常艱難的事情。在去年的上海國際文學周的論壇中我聽到他的發(fā)言，他的發(fā)言文學修養(yǎng)很高，當時他談到了臺灣文學、馬來西亞文學的偏僻性，同時談到中國文學作為自我中心和邊緣化的矛盾。
童偉格是非常儒雅的人，我有點粗野，我以為今天粗野和儒雅平分秋色，但是一看黃平兄做主持，黃平兄也很儒雅。儒雅占了上風。今天這個題目出的很"壞"，因為一談寫作的艱難，很容易讓作家顯得愚蠢，伴隨著自我辯護。
童偉格這本書我早已拜讀。去年遇到他之后，他回到臺灣把這個書寄給我了。我把這本書放在了桌了，我們家八歲的天才少女把《童話故事》打開了，然后敗下陣來。起初我以為是繁體字的障礙，后來我自己讀它，我也敗下陣來。
這本書給我最好的感覺是在前面的100頁，童偉格用一種重新打磨故事的方式打磨了納博科夫、塞林格、陀思妥耶夫斯基一眾作家，再次體現(xiàn)了高超的文學修養(yǎng)。他對塞林格的解讀是我第一次看到的，但是同時又是在我心里無數(shù)次能夠體會到而未能說出來的東西。我十分佩服。當然，這本書的后面三分之二，只能指望讀者自己的理解力了。
昨天小白和伊格言討論了一個詞，"故事梗概式的小說"，這是罵人話?；丶乙院笪伊_列了一下，還有類似的用詞，比如底層小說，以前是個中性的詞，現(xiàn)在是罵人話，比如地攤小說、電視劇小說、無產(chǎn)階級現(xiàn)實主義、中產(chǎn)階級趣味。幸好資產(chǎn)階級沒有，我國沒有資產(chǎn)階級。比如草根作家、論壇作家、學院派象牙塔、過時作品、身體寫作……用得最多的詞是狗，狗血、狗屎、狗屁，還有大狗小狗都要叫。去年看到有一位系出名門的青年評論家在公開媒體上說他自己是一個殺豬的，豬要從頭和屁股殺起--面對這樣的幽默感我也實在覺得自己天分不夠。所以你看，寫作是艱難的。
這幾天我總是被人談到《少年巴比倫》，因為這個小說改編成了電影，要上映。昨天有一個高校發(fā)信給我，讓我去他們學校放映，表示非常歡迎。我只好說，我是這個小說的原作者，不是出品方，也不是放映員。如果我腦子不夠清醒，我會以為這部電影是我自己拍的，當然，幸好不是我拍的。
在公映過程中發(fā)生很多有趣的事情。去年年底，導演突然跟我說，這個電影要更名。我說，你不能這么干，你報批就是用的《少年巴比倫》啊，況且你口頭答應(yīng)過我不改名，只是我忘記和你簽進合同了。可惜，導演已經(jīng)變得很拽了，我問他改成什么。他說，改成《追隨他的旅程》，這個是我另外一部小說的名字，片方覺得這名字挺好聽的。
到了今年要公映之前，又要改了，改成《路小路，你有種》。這時那位天才導演已經(jīng)不見蹤影了，改由出品人"通知"我。并且還問我，你打算怎么辦。我說，要不然就去告你？他的意思是你打不贏這個官司。我關(guān)了電腦郁悶了好長時間，心想我是不是應(yīng)該再寫一個小說叫《路小路，你有種》。雖然影視界的文盲不一定能夠理解這種反諷，但我至少可以安慰一下自己。后來，據(jù)說是廣電局把這個名字給否了。我雖然不太贊成電影審查，但是竟然勝利維權(quán)了。
這個事情的荒謬感大概只有文學界可以理解。過去還發(fā)生過作家的中篇小說被改編成電視劇，然后編劇順手把劇本改寫成了長篇小說出版，變成了這位編劇的文學作品。搞得大家都很囧。
具像地看，這些是法律糾紛。抽象地看，它體現(xiàn)一個作者對于文本失去控制的最終命運。作者與文本到底是分離的還是一體的？我遇到一種說法，一個作者寫完作品以后，作品有他自己命運了，也就是說分離出去了。然而在現(xiàn)實世界中從來沒有看到一個作者真的抱有這種態(tài)度。假設(shè)是一體的話，我有一個朋友非常堅定的認為他寫的12部長篇小說是他的12個兒子，絕不可能給人隨便改。那么究竟是作者攜帶著作品活在現(xiàn)實的世界里，還是作品像一輛大巴裝載著作者、同文、篡改、評論者，行進在這個時間之中。前者是作者的艱難，后者是文本的艱難。后來又有學法律的人向我解釋說，按照法國和德國的大陸法，作者對作品擁有最高解釋權(quán)，按照英美的法律則是物權(quán)法，一旦出售，就歸別人解釋了。這是很有意思的。
在我看來，一個小說轉(zhuǎn)化為電影的過程，不是什么好消息，對文本來說，這是一個熵的增值。作家不斷寫作過程也是增熵的過程，他面對一個終止增熵的標志性符號是作品被經(jīng)典化，但并不是每個作者都有這種好運。
我在法蘭克福書展上有一場和于一爽的對談，當時德國漢學家阿克曼先生提醒我們：你們不要代表中國文學發(fā)言，代表自己就夠了。很有意思，因為我知道至少從實際的角度來講，那個會場上沒有人愿意知道中國文學發(fā)生什么，他們想知道我身上發(fā)生什么。我也比較贊同這個說法：我們不要代表。比如上海的文學、北京的文學、臺灣的文學，如果有人自稱可以代表的話，我們會把他當成笑料。但是，問題的反面，如果你僅僅代表自己的話，是不是就足夠了？是不是我要為了這件事情特地跑一趟歐洲。代表自己是不是更艱難？站在法蘭克福聊聊中國，每個人都可以像大師，但聊自己確實太容易露怯了。這也是寫作的艱難，阿克曼給出的命題并不那么好處理。
因為只顧著談自己，當時在德國有一個問題沒有談到，即，對中國文學的垢病。德國有一個漢學家叫顧彬，前陣子他講了很多，把50后60后的作家一一評論過來。但是，我覺得這位洋大夫開出的是土方子，他最后給出一個結(jié)論：中國作家一定要學外語，中國作家一定要怎么樣，然后就能怎么樣怎么樣。立論蠻好的，結(jié)論有點幼稚。在我看來是設(shè)立了一個成功范式，可惜寫作難有成功范式，如果僅僅想著賣書和拿獎的話，那是有的。
作家很容易說寫作艱難，然而這種艱難很抽象，沒有統(tǒng)計學的依據(jù)。不能總是拿頸椎炎說事兒啊。我只能體會到一個增熵的局面，期待有文學革命。但是中國的文學革命大體上總是跟隨著社會的大變革出現(xiàn)，如果社會沒有大變革，中國文學的變革可能性很小。期待變革，說穿了也是因為艱難。
中國小說向西方學習已經(jīng)變成一個增熵的局面，這或許是我偏見。在過去不是這樣，過去學的是活力?，F(xiàn)在比較僵化，一部分原因是我們在學習西方經(jīng)典的時候有點簡單粗暴。當然，中國作家向傳統(tǒng)學習也是很難辦的事情，唯一可能指望的還是所謂的文學革命的出現(xiàn)在我們的寫作中間，這個事情很難說。曾經(jīng)看到過一個笑話，80年代英國在電視上做一個智力競賽，他問一個北愛爾蘭人，莎士比亞四大悲劇是什么？不知道。撒切爾夫人怎么樣。不知道。問什么都說不知道。這個主持人和觀眾就傻了，這時從觀眾群上傳出來一個愛爾蘭口音的聲音說，對，什么都不要告訴這些傻瓜。
黃平：抱歉我補充一下，路內(nèi)兄，剛才烏托邦這個問題，還沒有聽到你直接的回答。
路內(nèi)：我當時問黃德海先生，在嚴肅文學中間被歸出范式的，這個問題很大，我們會非常容易的去定義一個作家，在我出版《少年巴比倫》的時候，被定義為青春文學，這有可能是出版人干的事情。后來，我被定義成工人作家。我開始跟人爭辯，你知道什么叫工人作家嗎？一邊上班一邊不能脫產(chǎn)才是工人作家。我這也是愛跟人開玩笑。但這種被定義是很難受的事情，其實我覺得一個上海作家被定義成上海作家也不是一件很開心的事情。我現(xiàn)在寫個人簡介都不大愛寫自己是七〇后作家，因為七〇后作家是什么樣子已經(jīng)被文學界定型了。類型化是個商業(yè)概念，例如商業(yè)電影和通俗文學，按照類型解讀它運作它，以便讓人快速理解你。嚴肅的藝術(shù)畢竟不是這樣。但是在嚴肅文學中間確實有一些蠻特例的東西，比如反烏托邦政治寓言小說，這確實是被定義出來了，可以拿出《1984》做范例。我想問黃德海先生的是，這種在嚴肅文學中已被定義成規(guī)范出一個形態(tài)、一個范式的作品，在文學中間還有沒有他的生命力？當然他也給出了答案。在我看來，也許有突破的可能，但是更有可能的是很殘酷的現(xiàn)象：作家認為不值得再去寫。
童偉格：在虛構(gòu)體裁里，當我們談到烏托邦概念，除了柏拉圖的《理想國》，我們會直接想起的，是摩爾的《烏托邦》。烏托邦就字面上的意思，即「烏有之鄉(xiāng)」，不存在的地方。摩爾詳盡描述了烏托邦的政治與經(jīng)濟制度，告訴我們，這個社會里的成員如何被嚴密地監(jiān)控。這烏托邦書寫，造成文學上的悖論：所有的烏托邦，都是自身的反烏托邦，因為幾乎沒有人，會「真的」想要生活在這樣嚴重缺乏個人自由的「理想」世界里。也就是說，在西方文學中，「烏托邦」在被命名、被書寫與被定義的那刻，就完成了自身的解構(gòu)，或一種悖論式的語意結(jié)成。也因此，烏托邦注定只能是一種沉默的向往。
黃德海：我們說烏托邦是一個悖論，里面還有一個挺大的問題，這個問題在柏拉圖寫作這個著作的時候已經(jīng)非常清晰知道，如果把這個天上的城堡拿到現(xiàn)實世界，本身是個問題，因此表達非常謹慎，為什么用言詞城堡來定義。后來到了摩爾烏托邦，后來到太陽國，我認為已經(jīng)失去了理性，當時科學的發(fā)展是大家認為確實可以通過設(shè)計落實到現(xiàn)實之中?！度耸菣C器》，機械宇宙觀，人只是其中一部分，只要老老實實，這一部分嚴重違背一個事實，他認為人是可以一樣，但是最大問題是人天生是有差異的。人天生是有性格不一樣的，因此在每一個行業(yè)選擇必然反應(yīng)出來參差不齊。但是到了培根確認這是一種力量，他把人作為零件可以拆卸，包括卓別林《摩登時代》，他們認為人是可以放在這里，這種設(shè)計，我認為基本上是對小說和想象的違背。如果都一樣的話，我們的想象沒有差異，沒有差異的小說存在。他完全在悖論之中，理解這個問題還有一個更有意思的角度，這個悖論本身的意義，居然有人可以這么想，他們居然可以設(shè)定一個烏托邦，可以以為自己的頭腦可以把這個世界像麻將一樣擺齊，這個世界上居然有這么一個人可以這么想事情。對于理想世界的設(shè)定在各種各樣的時代都有，如果我們理解人性參差不齊，他們其中一個樣態(tài)的人居然有狂熱的創(chuàng)世熱心，寫小說的熱把創(chuàng)世熱情放在小說文本里，共產(chǎn)主義理想對烏托邦有一半已經(jīng)實現(xiàn)過了，他已經(jīng)在地面上打開過了，包括蘇聯(lián)東歐，有一段時間就是在這樣烏托邦里被建設(shè)。他曾經(jīng)的面上表現(xiàn)出自己的悖論，又從另外的面上表現(xiàn)出長我們可以更深入的想這個世界居然有這樣的人，如果有這樣的人真的拿到權(quán)力，想干活我們應(yīng)該怎么處置。
黃平：黃德海講烏托邦，有一個現(xiàn)實原型是古拉格群島，這聯(lián)系著社會主義歷史實踐的負面經(jīng)驗。但我的疑惑是，比如童偉格先生的小說，小說人物一路后退，從城市退到鄉(xiāng)村，退回到本鄉(xiāng)本土，又是什么樣的力量讓臺灣的青年受限？我們能否把所有的問題都歸于"烏托邦"？
童偉格：我無法代表臺灣的寫作者發(fā)言。對我個人而言，《無傷時代》不是成功的作品。事實上，直到前年，在我讀了黃碧云的《烈佬傳》后，我才恍然明白《無傷時代》應(yīng)該怎么寫會比較好。在我設(shè)想中，《無傷時代》是試圖用最直接的方式驗證一件事，即所謂「歷史趨勢」，在宏觀尺度有效，在微觀尺度卻總是失效的。比方說，如果我們有足夠統(tǒng)計資料，我們其實可以準確預估未來十年內(nèi)，上海將有多少新生兒，男女比例是多少。但任何統(tǒng)計資料，都無法幫助我們立即預知，在我們面前這位懷孕已經(jīng)三個月的女士，將要生出來的小孩是男還是女。非常多的作品在我看來，描述的就是微觀尺度的測不準，以及人如何在這種維度里，見證個人自由意志，或「靈魂」這類東西，確實是存在的。
更簡單說：這些作品表達微觀尺度里，人做的選擇。《烈佬傳》總體呈現(xiàn)的，不外乎是這樣一個過程。小說里的主角周未難，一輩子吸毒，在60歲生日那天，最后一次被從勒戒所放出來。之后幾年，他陸續(xù)被轉(zhuǎn)送到各式各樣的收容處，最后定居在老人之家。如果有事要出門，他就在老人之家前面等公車，公車站牌對面，是一個垃圾場，過世的老人們，留下的祖先牌位等遺物堆積在那里，一層層覆蓋上去，巨大的垃圾堆，就在風吹雨打中自然腐朽。周未難常?？粗?，默默演練著一種人生迫近終點的感覺。這時候，他有一些話想說，大概因為一無記憶地死去，他自己想來還是可怕的。他開始將記憶場景一個一個喚回來，一個一個重建。他回想起自己兒時，從上海過羅湖依親，在一個逃學日騎單車到灣仔玩，從此就走上無家的浪游路。從此，他的人生由一個個監(jiān)所與中途寄居處砌成，直到死之將臨。他發(fā)現(xiàn)浪游人生絕無自由，無非因為監(jiān)管它、定義它為「異?！?，并且在監(jiān)管與定義中生產(chǎn)它的「正常」體制，不可能饋贈它，以體制自無的狀態(tài)。 我猜想，對人而言，純粹的絕望才是最珍罕的；而是不是因為我們都不夠絕望，所以我們才繼續(xù)寫作？
也因為這樣，所以我很同意剛剛黃德海老師的說法，他說，文學其實是非常閑暇的事情。因為也許，人終究只能保有兩種極端的自由，第一種，是完全不記憶，完全不體驗。你是那個現(xiàn)場的據(jù)在，你就像一個鏡面球一樣，反映外在所有一切，而這一切隨機反映，幫助你遮蔽內(nèi)在，讓它無法被探測。另一種，是極端活絡(luò)的記憶，將過往每個機遇點，均想望為是與「正?！谷耸赖腻e身。而無論那一種，你都非?？赡艹蔀楝F(xiàn)實意義上的「廢人」。這就是在《無傷時代》里，我想探索的主題。
伊格言：我昨天講小說的分類，提到某些除了"長篇小說"以及"短篇小說"之外的例外，我列了兩個人，博爾赫斯和童偉格。其實我一直沒有機會當面跟童偉格討論他的《西北雨》這部作品，現(xiàn)在趁機問問：你覺得《西北雨》是不是一個鏡面球？你是不是就是試圖在做一個鏡面球？
童偉格：我同意你的看法，即我把人探索如何成為自身的鏡面球，當成一個寫作目標。其次，我自己比較關(guān)心的，是小說的形式美學，我盼望能突破兩個形式限制。第一個限制，剛剛路內(nèi)也說到了，即作品在預設(shè)的詮釋框架里，被解讀的固定方式。例如，詹明信（F. Jameson）的理論指出，在「世界文學」的詮釋框架里，所有來自邊緣文學場域的文學創(chuàng)作，所謂「第三世界文學」，都被指配了一個不變的主題，即他們自身的「國族寓言」（National Allegory）。因為這樣一種敘事形式所指定的意義溢出，他們寫下的種種日常生活的掙扎，無一，不可被立即轉(zhuǎn)喻為是在描述他們自身的國族狀態(tài)。這是他們集體，向「世界文學」貢獻的異質(zhì)性，而這些異質(zhì)性，拓展與穩(wěn)固了「世界文學」不變的預設(shè)框架。也就是說，「世界文學」這個概念，事實上并無實際意義，有的，只是各邊緣地域的文學，經(jīng)中心指認，而后重新布散的流動狀態(tài)?！甘澜缥膶W」全景指涉的，正是這種流變網(wǎng)絡(luò)：中心與邊緣的重復指配。在這一再重復的指配行動中，的確可能，邊緣地域文學創(chuàng)作者的宿命，正是向中心回報他們的異質(zhì)性，從而添補「世界文學」畛域，并令其定義相對圓滿。更簡單說：他們參與「世界文學」，以被預設(shè)為是「世界」可解異質(zhì)的方式。結(jié)果就是：他們寫了，形同沒寫。
第二個限制，是臺灣的文學現(xiàn)代主義形式規(guī)范?，F(xiàn)代主義觀點，要求作者在每一次文學創(chuàng)作中，完成自我超越。我接受這個挑戰(zhàn)，在《西北雨》這部長篇的寫作實踐里，企圖一次性完成一種自己無法重復的小說形式美學，并對自己，宣告這種形式美學的終結(jié)。
林載爵：你寫作的時候會被很多概念包圍住。
童偉格：這不是寫作者應(yīng)該被覆蓋的東西，另一方面又覺得如果對所有概念一無興趣也是很危險的，我們同時要知道這個事情如何命運，這些實際的命運又如何的影響。命運是有他的意義的。這種情況下要去解釋所有這些事情，我沒有任何的太過深奧的想法。
路內(nèi)：我在寫完三部曲之后，遇到一些很意外的事情，在評論界，如果把評論家認為是另外一種重要讀者的話，重要讀者給出的意見會呈現(xiàn)出一個壓力，在座有很多評論家。對作家來講，有可能是一種錯誤的選擇，它和自主選擇因而具備錯誤概率的普通讀者不一樣。寫完《天使墜落在哪里》之后，有一種評論認為我在胡寫。當然我很清楚，不是胡寫。文學不如社會新聞精彩，也是這個意思。語言也好，故事也好，都受制于"重要讀者"的判斷。這是麻煩，迫使作者反回去到一個位置上約束自己，重新寫。很多長篇小說就是這么約束出來的，我真的不覺得他們一定要在文學上要拿到什么桂冠，也許僅僅是受到了約束的影響。還有一個目的，以此自己框定到一個范疇之內(nèi)，也許就是當今文學觀的范疇。我寫到《慈悲》，這個小說把過去的語言重新修整掉，框到一個正統(tǒng)范圍內(nèi)。當然，道路漫長，對我來說不是一個終點。如果我停在這個小說之上，認為這樣就夠了，那就太蠢了。
高翊峰：童偉格的對話經(jīng)常有一種感覺，他正在對話，但是他拒絕對話。某一種空間不管我自己寫的小說，或者是文藝類小說，在封閉意象空間里，這些封閉的空間好像不是臺灣，書寫者在思考小說，因為大環(huán)境產(chǎn)生的問題，更大的限制是我們現(xiàn)在所看到的，他在那種哭泣的狀態(tài)，會來自于有形的空間或者有形的環(huán)境。我自己是來自于意識形態(tài)的壓力，沒有辦法在兩種自由當中找到。想問路內(nèi)一個問題，像回生的重復，我特別在意延展體，微調(diào)之后會有什么樣的微調(diào)？會再一次的重復嗎？第二個問題問一下童偉格，廢而不喜這件事情會不會是一個開創(chuàng)另外一個可能？
路內(nèi)：無論從個人還是從評論還是從讀者的看法，所有寫作都是我個人經(jīng)驗的沉淀，運用個人經(jīng)驗在寫作。從第一部小說《少年巴比倫》就被認為是你經(jīng)歷過的，事實上不是。有人問我，你這里到底有多少真，到底多少假。我說我也不知道，一半真，一半假。在反復書寫的過程中，我想做的是把這種個人經(jīng)驗打碎掉，呈現(xiàn)出一個凝固的小說文本。我?guī)в袕娏业淖髡咛卣?，但是我希望自己快點退場，回到零度寫作。把固有的經(jīng)驗文本打回到零，有兩種做法：一種是是變成零，還有一種你有能力無限擴展。小說的兩端，這端是虛構(gòu)，那端是經(jīng)驗，但是當你把經(jīng)驗撥到極端，是不是能夠迂回到徹底的虛構(gòu)。當然也感到徒勞，這個努力是會失敗的，因為我覺得文本的容量和人的生命都是有限的。
童偉格：我剛剛說了，我是一個艱難的對話者。但如果這十年來，我有所長進的話，應(yīng)該是我成了一個比較可以表達，也比較適應(yīng)社會的人了。我感覺，也許寫作的意義，真的只是在于重復的差異，或差異的重復，更簡單說，是各種文本的重塑：我們藉由讀小說，理解小說，論斷小說等行動，總體定義小說的寫作技術(shù)。對我個人而言，這些技術(shù)討論，其實是為了具體打開對話空間，因我們知道，所有理論都不是絕對的，我們關(guān)心的，是小說寫作中種種矛盾的，看似不可能的可能。例如，昨天我們討論了城市有沒有詩意，我印象中，王安憶感嘆過「城市無傳奇」。城市原本就是取消個人故事的地方，所以造成寫作上的困難。但我們同時也知道，城市中所有一切細節(jié)，種種人工痕跡，人為的意義添加，其實都可能是故事的來源。所謂「詩意」：某種奇特事物，在我們無預期的地方，突然撞擊著我們的感官，在這撞擊一瞬，也許，也許我們可能，意外找回了生活的感覺。
路內(nèi)：談到寫作豐饒性和艱難的共同點，我經(jīng)常覺得我心里藏著三個小說家，而不是只有我一個人。
小白：剛才聽了童偉格，我看了《童話故事》。這次討論活動中我一直在講敘事與事件，與創(chuàng)傷性事件的回溯和重建。那么在《童話故事》當中，看起來沒有什么事件，有很多現(xiàn)代小說看起來都沒有發(fā)生什么事件，我想就像《童話故事》，這樣的小說本質(zhì)上是關(guān)于一起寫作事件的回溯重建。我想寫一本小說，我碰到了挫折，不行了，因為無數(shù)的觀念，無數(shù)小說藝術(shù)觀念，讓我覺得不知道怎么寫，這些東西造成了某種寫作創(chuàng)傷。今天題目是艱難的寫作，童偉格先生這部作品，可能實際上就是在用寫一部小說的方法，通過在寫作過程中不斷思考博爾赫斯也好，思考其他作家也好，都是在回溯艱難寫作過程。
童偉格： 也許，所有僅止于理論層次的空想和建構(gòu)，都一定程度上妨礙小說的實踐。除非，我們用寫作實踐，去證明理論不只是空想，同時也更好地建構(gòu)理論。
嘉賓提問：我也是來自臺灣的作者，我是比較老一輩，我在上海住了很多年，對于從臺灣來的中生代的優(yōu)秀作家，還有上海的作家，你們的作品我絕大多數(shù)拜讀過，少數(shù)沒有拜讀過也久仰大名，今天在這里旁聽很有收獲。我自己也是學習寫作二十多年，我會覺得在這里聽過很多這邊作家的演講，50后60后的作家們，他們在談他們作品的時候，比較不那么的理論化，他們沒有學院里的訓練或者閱讀，去分析自己的作品跟他創(chuàng)作的初衷，他說的更多的是他在某些事件上面所受到的感悟，他在生活上的積累是什么，這樣變成作品。70后的作家，給我的感覺，有很豐富的學養(yǎng)，在理論上很強，你們自己談?wù)撟约鹤髌返臅r候讓我覺得已經(jīng)是一個評論家。你們有沒有覺得，你們在學院上或者在廣泛的閱讀上，這所有的經(jīng)驗是不是回過頭來影響你的寫作？
童偉格：我個人認為每位寫作者，一定程度都受到他的時代精神的影響，但什么樣的寫作者，最充分反映了他的時代的精神呢？如鄂蘭（H. Arendt）和大江健三郎都說過：矛盾地，正是那些看似最不受時代精神所影響的寫作者。正因最遠離時代，所以，他反而成為時代最為完整，最為恒定，甚至是最為病態(tài)的一種反映。因為人不免總是在和時代現(xiàn)實對話，也不免要持續(xù)尋找對話的可能，所以我認識到自己所實踐的創(chuàng)作道路，不會是絕對正確的道路，只是對我而言，目前看來，最適合我的道路。
嘉賓提問：我曾經(jīng)幫小說界兩年組臺灣小說約稿，我特別感覺到70后作家，你讀他的作品感覺不到他是在哪里寫作，他里面東西好像在歐洲很遙遠的國家里發(fā)生的事情，是不是翻譯作品對70后作家影響特別大，盡量呈現(xiàn)臺灣比較全面的創(chuàng)作面貌，50后60后的作家寫的還是反映時代的作品，到70后你覺得里面的氛圍很特別，特別的有國外異國的感覺，這是不是反映在你的作品里。在這么豐富的閱讀，世界各國的作品以及對理論這么了解的狀態(tài)下的創(chuàng)作，是不是對你的作品有一定的影響？
小白：背景對寫作肯定有影響。寫作不是自然人寫作，是知識人在寫作，把他的經(jīng)驗、知識、觀念全部放在寫作里，無關(guān)是有益還是無意，正因為是這樣，他的知識背景肯定是影響他的寫作。值得討論的是他用什么方式去影響他的寫作，怎么樣讓這個影響給他寫作帶來新的東西。
黃德海：我不止在一個場合聽到這個問題，說現(xiàn)在寫小說的人好像理論性太強了。這個問題隱含著一個前提，即我們好像知道好小說應(yīng)該是什么樣，理論強的人寫出來的不大像?；氐叫≌f胃口的問題，小說本來的胃口非常好，可以議論，可以進行道德審判，可以粗魯?shù)鹊?。越到后來，小說的胃口越差，不能容納議論，不能容納亂七八糟的東西，好像小說不該容納這一切。因為小說胃口差了，它的體制也變得越來越差，這等于把自己逼到了絕路上，因為他太挑食，很多東西不能吃。其實小說當然可以容納這些東西，只是容納的方式可以變化而已。你的所有閱讀和思考都可以放在你的小說里，只是要看你消化到什么程度。
剛才有個關(guān)于鏡子的比喻。對鏡子本身來說，其實是完全的無明，這個完全的無明，人做不到，因為人無論如何都不會是完全無明的。那只好往另一端移動，即思維無成見到幾乎平整的程度，如鏡子般反應(yīng)，事來則應(yīng)，事去便休。但人又不免帶著日常的成見，因此任何東西反映出來都是變形的。我們的閱讀和學習，其實就是鍛煉自己的這面鏡子，讓它越來越快，越來越平整。快到一定程度，很多人會以為是下意識甚至無意的，其實是因為速度極快，快到讓人忽略了反應(yīng)的時間。我們永遠達不到那個最理想的鏡子般的反應(yīng)速度，我們所謂的寫作和思考就在這個界限里。我們要很清醒知道這個界限，才會有一點寫作和思考的自由。自由一直是在界限之中的。
林載爵：今天下午會議到這里結(jié)束，今天會議非常的沉重，好好休息一下，謝謝大家！