2017年01月04日14:06 來源：未知 作者：上海作家網(wǎng) 點擊: 次
時間：2016年11月8日（14:00）
主題：虛構(gòu)、非虛構(gòu)以及真實
主持：金理
主講：劉梓潔、薛舒
金理：各位下午好！很榮幸由我主持這個討論，在這場討論之前，應(yīng)該先鄭重地介紹一下兩位主要對談嘉賓，劉梓潔，臺灣師大社教系新聞組畢業(yè)。薛舒，上海市作家協(xié)會主席團委員，專業(yè)作家。說實話，我是主動請纓要求擔任這一場的主持，三個原因：首先，我對今天的主題特別感興趣，相信肯定會有收獲。第二，我之前寫過薛舒的評論，對她的作品也有一些體會。第三，雖然我是通過這個活動第一次跟劉梓潔見面，但其實有一點點小小緣分，一年前受大陸某份學術(shù)刊物之托，邀請臺灣淡江大學黃文倩老師主持學術(shù)欄目，大家商議想把臺灣青年作家，（用我們這邊說法是是70后、80后作家）推介到大陸讀者面前，當時設(shè)計了每一期推薦一位臺灣青年作家，配發(fā)一篇作家訪談或者創(chuàng)作談，一篇創(chuàng)作年表以及評論家所寫研究性論文。黃老師特別認真，這個欄目開張第一篇她親自上陣，介紹的第一位作家就是劉梓潔。先請劉梓潔。
劉梓潔：各位作家，評論家大家好！今天是整個議程的第三天，壓力有點大，因為一般到了最后一天，只會有兩個結(jié)果：一個是大家暖身結(jié)束，所以炮火猛攻，另一個是彈盡糧絕，大家都累了，以至于講了什么沒人在意。兩種都讓我害怕。接到工作坊的邀約時，我對會議的想象是比較接近小白老師所說的。我覺得寫作是很個人很孤獨的事情，評論家經(jīng)常又是不了解小說家的，如果能有這樣的機會，把小說家聚在一起，不管是相濡以沫還是互相琢磨，我想是很有意思的事。原本想象的是大家可以來分享自己在寫作上面，無論對題材的思考，或者對技藝策略上遇到的挑戰(zhàn)和困難，或者坦誠的分享自己遇到的怯懦恐懼等。昨天晚上吃飯的時候問路內(nèi)老師，可不可以不談理論。路內(nèi)老師說你就聊聊生命經(jīng)驗。聊聊生命經(jīng)驗還是蠻遜的事情，先請我先遜一下。
我是1980年生，在臺灣被歸在六年級，因為是民國六十年代生，本來以為在這個交界點上有一個好處，70后需要我的時候可以到70后，80后需要我可以到那邊去。漸漸發(fā)現(xiàn)，80后并不理我，他們不把我歸在他們里面，所以我一直在70后待著。會有這樣的認知跟歸類，因為跟我之前的經(jīng)驗有關(guān)系。我在2003年，得到第一個文學獎，聯(lián)合文學小說新人獎，我拿到這個入場券以后，并沒有勤奮的在得獎之后一兩年出版第一本短篇小說集。我那時候一邊在研究所，一邊在中國時報開卷版當實習生，開卷版主編李金蓮女士鼓勵我，文學的浪潮是一波一波，你要是不努力沒有跟上就來不及。我那時候很誠實的回答，因為我覺得寫小說是需要才華的，我還需要一點時間來觀察自己有沒有這樣的才華。那個時候開卷開了一個新的欄目《文壇新浪》，主編讓我去采訪剛冒出來的70后的作家，同時這個欄目配合臺灣的學者評論家的總評。因為采訪的關(guān)系跟70后的作家混的比較熟，自動被歸到這一波，事實上在他們創(chuàng)作力最旺的時期我還沒有出道。
做完這一系列的采訪報道之后，我跟主編說我好像找到我人生的新目標，萬一我真的沒有這個才華當一個小說家的話，也許我可以努力的當一個報道者、記者。當我那時候想象報道寫作就是非虛構(gòu)類的寫作，比較像紀實文學。又過了一兩年，我自己的作品《父后七日》非虛構(gòu)散文非虛構(gòu)作品得了獎，卻飽受非虛構(gòu)帶來的效應(yīng)。我在一些場合有陌生的讀者跑過來跟我分享他失去親人的傷痛。在很多時候我覺得好像自己變成一個救世主一樣的角色，事實上我把非虛構(gòu)的事情寫出來的時候，我感覺自己像一個暴露狂，盡管讓讀者感到可知可感，找到一個跟你對話的平臺，但我想一個寫作者并沒有要讓自己成為一個暴露狂或者救世主，我就開始去思考，像這樣的非虛構(gòu)寫作，我是不是有這樣的能耐再繼續(xù)下去。
我一直很佩服另外一種很嚴肅的非虛構(gòu)寫作者，他們可以在一個特定的族群或者社會世界，或者是一個弱勢的議題上去深入的長期蹲點做大量的訪談，完成一部作品。他們也許可以揭橥某種內(nèi)幕或者聲張正義，挑戰(zhàn)爭議性的話題，讓爭議性的議題引發(fā)討論，這必須要有更強悍的心靈和更強大的勇氣才有辦法完全。在臺灣的張娟芬女士通過書寫，為冤獄死刑囚平反。顧玉玲女士關(guān)注臺灣的新住民、外勞與移工。我所謂的更勇敢更強悍，是因為他們無可躲藏，他們的立場都要更堅定，而且不容置疑，因為觀眾會把他們放大和檢視。
一方面我覺得自己沒有那么勇敢，去代表哪一方、為哪一方說話。另一方面，我還是想要透過虛構(gòu)滿足自己一些創(chuàng)作上的癮頭。我開始思考，有沒有可能有一種叫做紀實虛構(gòu)小說，當然有，像《冷血》。像昨天高翊峰談到，小說家們渴望的是在虛構(gòu)里面可以把自己藏在一個比較安全的位子，我開始思考，我要寫一個有紀實延伸而來的虛構(gòu)作品的時候，我會把自己放在哪一個位子。
這幾年臺灣的詐騙案件很猖獗，臺灣詐騙案件外銷到世界各地。前幾年臺灣有一個備受關(guān)注的新聞事件，臺積電高學歷高薪女工程師被網(wǎng)絡(luò)上號稱美國中情局局長的騙子騙了，不止詐騙愛情，還詐騙金錢。我那時候特別地關(guān)注這個案子，有一天看到一個新聞，這位女士不但執(zhí)迷不悔，而且還堅信有這個人存在，臺灣媒體看到越能譏笑嘲諷對象的時候，就越火熱。有一天看到這位女博士秀出云端情人寄給他的婚戒。她對著媒體宣稱“我的愛情是真的。”這成了我后來的書名《真的》。我看到她認真的樣子，我想，也許就算這個人是假的，這整個事情是假的，但是唯一真的是她的愛情。我開始把這個種子埋在心里寫這個故事，怎么寫？透過關(guān)系找到這位女士，我想要采訪你，但我并不是要寫一個人物小傳或者新聞報道。我也并不是說采訪她就是要為她發(fā)聲，去寫她的故事。我繼續(xù)放著，繼續(xù)用臥底的方式去搜集很多跟詐騙相關(guān)的新聞。
我覺得在寫作這樣題材的時候最艱難的部分還是卡在真跟假之間，我拿到這些現(xiàn)實的真實的事實的材料，我要怎么樣再去把它轉(zhuǎn)化到小說上去。我覺得最理想的方式或者最認真的方式應(yīng)該還是去做親身采訪跟一系列的調(diào)查。但是，這么做的時候，我就會開始思考到，寫作道德的問題，我可以采訪，不管是受害者加害者或者警方或者家屬，我只摘取有意思的部分把它變形，我有這個權(quán)力嗎？或者說我這個小說也不是為了要打擊犯罪或者聲張正義，這么正確的理由而存在。其實我不想要在小說里面探討真實，好像張定浩老師在第一天講到了，這個真實不一定是事實或者是現(xiàn)實，而是小說家心里頭的答案，那個真實。
小說家更關(guān)注的應(yīng)該是萬一如果寫了這樣一個小說，能不能被很公允的放在一個小說藝術(shù)評價上討論，而不是我寫了一部葬禮題材就是葬禮專家，寫了詐騙題材就是詐騙專家。在《父后七日》火紅之后，我收到臺北市政府寄來的公文，發(fā)文者是臺北市民政局。內(nèi)容是“因為您在殯葬業(yè)學有專精，因此請您來擔任臺北市殯儀館的殯葬咨詢委員?！蹦菚r候覺得太荒謬了，一個作家也許很努力很努力地寫作，最后只會因為寫了什么，而被觀眾放大，不在乎你怎么寫。我回信很客氣的婉絕了，說：我只是一個寫作者。
小說家不止是一個騙子，有時候還是一個偵探。我因為編劇工作的關(guān)系，有時候必須要大量的看電影，好片爛片都要看，前陣子看了一個有點瞎搞的爛片，它是一個偵探片，可是描寫的是一個很三流的偵探，槍也拿不穩(wěn)，動腦也不如人家。怎么辦？他在因緣機會下找到一個獨門生意，幫失智老人尋找過世的伴侶，牌位和骨灰盒其實就在身后，但是老人家就是忘記了。這個爛偵探就會來，請問你的伴侶什么時候走失的？老先生可能回答，好像葬禮之后就沒有再看到過。偵探說，你先給我一筆調(diào)查費去調(diào)查，他拿著這些錢去花天酒地。過兩天再回來，我好像快找到了，你再給我第二筆錢。利用這種詐騙的方式完成他的偵探事業(yè)。我看到這里時，突然有一點反省，我自己是不是像一個三流的偵探加三流的騙子，每部作品都是我在極其有限的能力和才華里，發(fā)展出的獨門生意而已。
盡管如此，我還有另外一個詩意的想象，昨天路內(nèi)老師也提了很詩意的，到底作者與作品是什么樣的關(guān)系？是作者帶著作品在前進，或者是作品像是一個大巴，把作家評論家出版人裝進來。寫小說這件事情在我想象里，就像是我?guī)е鎸嵤录覀円黄疬M入虛構(gòu)和變形的隧道，經(jīng)歷一連串冒險之后，出了這個隧道，希望看到的是未曾想象過的全新的景象?！墩娴摹芬蚕袷俏以谒伎家粋€被我寫之物和我之間的關(guān)系。他是怎么進來的？我們一起共度什么時光？最后一起到達什么地方？
對于作者被寫之物之間的關(guān)系，我讀薛舒老師作品的時候特別有意思，不知真假的鄉(xiāng)鎮(zhèn)里，每個小人物之間的悲喜，薛舒老師好像跟他們非常親近的，感覺上薛舒老師在這個地方出生長大，每天在街頭巷尾聽到這些故事，我想或許虛構(gòu)的成分更大，也希望今天在這里聽聽薛舒老師怎么講。
薛舒: 和劉梓潔非常相似，我寫過一個非虛構(gòu)，是寫我的父親患了阿爾茨海默癥，他一天天把我們家人包括自己全部遺忘，他眼里的世界正淪為越來越陌生，所有的都是陌生的，所有的都是不認識的，所有的一切都令他恐懼。這本書叫《遠去的人》，是非虛構(gòu)，寫我們家和我父親的事情。劉梓潔因為《父后七日》而成了某些方面專家或救世主，我和她一樣，也成了阿爾茨海默癥的專家。但是，非虛構(gòu)創(chuàng)作在我，可能是偶爾為之，它不能滿足我的另外一種的欲望，是寫小說的快感，或者說虛構(gòu)的快感。我覺得虛構(gòu)是有快感的，非虛構(gòu)的快感沒有虛構(gòu)劇烈，我喜歡有快感的寫作。
那么，非虛構(gòu)就等于真實嗎？有一種觀點將“真實”表述為“客觀”，即不依賴于主觀意識而存在。但是，“真實與否”，本就是基于某種準則的主觀定義，或者說，“不依賴于主觀意識而存在”這個描述，本身是主觀意識依據(jù)其來源于“自認為真實的世界”的經(jīng)驗及知識而作出的判斷和界定。比如，伽利略說地球是圓的，當時權(quán)威階層的認識還很有限，人們認為他說的是不真實的，為此，支持伽利略的布魯諾還被教會燒死。然而時過境遷，所有人都知道，事實真相是，地球的確是圓的。所以，基于主觀意識的認識如何能用于判斷所謂的“是否真實”？“我們認為是真實的”，或者“由我們所做出的定義判斷為真實的”，那就是真實的了嗎？這個很可疑，或者說，真實也只是截面的真實，而非永遠的真實。
所以，我覺得，虛構(gòu)、非虛構(gòu)與真實，是兩個范疇的定義。關(guān)于虛構(gòu)或非虛構(gòu)與真實，我想，虛構(gòu)或非虛構(gòu)，是一個文學范疇的定義，我們可以說，這是一個非虛構(gòu)作品，那是一個虛構(gòu)作品?！罢鎸崱?，更多是一個哲學定義，或者說是科學定義。
2010年4月14日，凌晨1時，冰島南部亞菲亞德拉冰蓋 <http://baike.baidu.com/view/558760.htm>的艾雅法拉火山 <http://baike.baidu.com/subview/3502987/3502987.htm>開始噴發(fā)，巖漿 <http://baike.baidu.com/view/50965.htm>融化冰蓋引發(fā)洪水，附近約800名居民緊急撤離冰島。彼時，正是北京時間上午9時，中國青海省的玉樹，剛經(jīng)歷過清晨5點39分的一場4.7級地震，早晨7點49分的一場7.1級地震，緊接著，即將經(jīng)歷9點25分的一場6.3級地震。東方與西方兩個毫不相及的角落，在同一時間各自發(fā)生了一場巨大的地質(zhì)災(zāi)害，它們之間是否會有內(nèi)在的牽連？喜馬拉雅板塊斷裂、碰撞、擠壓，地球內(nèi)部物質(zhì)涌動、火山噴發(fā)……我被自己的發(fā)現(xiàn)震驚了。
任何科學研究的起源，都是對一種事物作出假設(shè)(假設(shè)就是虛構(gòu))，然后去做無數(shù)次的實驗、考察、研究，證明這種假設(shè)是真實的，是可以實現(xiàn)的。事實上，每一次的科學假設(shè)都是一次虛構(gòu)。所以我覺得，小說亦然，它也是一次次的假設(shè)，然后用短暫或漫長的生活去證明，這一切都是真實的。所以我也常常覺得，寫小說也是一種科研活動。
我一直很好奇，虛構(gòu)非虛構(gòu)會不會是命名的問題，走走是第一個看到《遠去的人》的編輯。在《收獲》發(fā)表后，有一位讀者對我說：這個小說我很喜歡。我告訴她這不是小說，是非虛構(gòu)。她很驚訝：那些事都是真的？這位讀者的反應(yīng)，讓我生出一些好奇，假如我沒有給《遠去的人》命名為非虛構(gòu)，那么當讀者看到這個作品，他們會怎么想？這也讓我忍不住想，當時把《遠去的人》給走走的時候，如果我告訴她這是一個小說，她會怎么看？
很多人在閱讀小說的時候，會代入自己的感情，或者代入作者的經(jīng)歷，會認為那些都是發(fā)生在作者身上的故事。我有一個長篇小說叫《我青春的父親》，就是以我父親為原型寫的。寫這部小說時，我父親還沒患病，還健康著。他會讀我的小說，讀得更多的是中短篇小說。但是我沒有把《我青春的父親》帶回家，我不想讓他讀。當時我很怕他看出來小說中的人物性格、命運、細節(jié)，很多與他相像，我怕他覺得我寫得不好，因為他會認為，我寫的就是他（很真實）?？墒?，我想他一定會提出質(zhì)疑：你既然寫我，可你怎么能寫得那么不真實？
現(xiàn)在想來有些后悔，我應(yīng)該在他還沒有得病時，給他讀一讀《我青春的父親》。我沒有預(yù)料到他會得病，并且很快失去了記憶，現(xiàn)在他不可能讀我的小說了，他已經(jīng)不認識我，不認識所有親人。當時他要是能讀到《我青春的父親》，至少他會看到小說中的父親，是一個充滿活力的、正直的、有追求的、身周有著愛他的親人的父親，即便也許他會認為我寫得不夠真實。
可是，什么是真正意義上的真實？我的母親讀完《遠去的人》后，說我寫她的地方，不是真實的她。她認為我把她寫得很不堪，包括寫父親那些，她也覺得不堪，不真實。我只能對她說，這個作品有點虛構(gòu)，是小說，你不要當真。我只能這樣哄他。當時我就想，人對自己的認識都是正確的、真實的認識嗎？大部分人可能像我母親一樣，沒有反省的自覺或者自我審視的自覺性，也不會想到，普遍的人性弱點在自己身上也有。所以我總是記得，王安憶老師在一篇隨筆中提到，有一次做一個心理測試，和路遙他們一起做的，連續(xù)想三個帶形容詞的動物，以我為例，我當時想的是：幸福的豬，光鮮的大公雞，詭異的貓。心理測試的答案是：我以為我是一只幸福的豬，別人認為我是一只光鮮的大公雞，事實上我是一只詭異的貓。
這個心理測試告訴我們，也許我們對自己是不了解的。哪一個我才是真實的我？也許我們眼里看到的真實，其實是虛構(gòu)的？
一直以來，我們認為小說就是虛構(gòu)的，非虛構(gòu)就是去寫一些真實的東西。但事實上，也許我們只是虛構(gòu)了一個物質(zhì)世界，卻寫出了精神領(lǐng)域的真實，思想范疇的真實，或者，就是不同時空的真實世界。而我們寫非虛構(gòu)，也未必就是世俗意義上的真實。舉個例子，攝影師拍了一個美女，畫家畫了一個美女，哪個更真實？也許畫家畫出了美女的性格、氣質(zhì)等內(nèi)在的東西，而攝影師拍下的只是表象?？墒菑淖髌方嵌葋碚f，兩個作品中的美女，也許都不再是現(xiàn)實世界中的那個美女了。其實從寫作者的角度來說，我并不關(guān)心什么是虛構(gòu)，什么是非虛構(gòu)，我只是在一個想法出來后，力圖找到一種最適合我的語言和敘述方式，寫出我想寫的東西。如此而已。
看劉梓潔的小說《真的》，特別令我感興趣的是那些騙子的生活，他們一邊在編造一個虛構(gòu)世界，一邊在跟受騙的人電話交流。那是一種看起來十分真誠的交流，騙局中的愛，在主人公眼里也是十分真實的愛。這個小說有很多質(zhì)問，為什么那么多人會被騙？什么才是真正的愛？我們需要的是真實的錢不被騙，還是被一份感覺上顯得很真誠很溫暖的感情擁抱？什么樣的感情是真的？什么樣的感情是假的？我特別佩服劉梓潔在這個小說里的呈現(xiàn)和思考。
再說一個題外話，我遇到過一件詭異的事：我有一位家住哈爾濱的詩人朋友，在我的QQ里每周亮燈。我一直以為他安好，事實上，他在半年前已經(jīng)去世。當我知道他已經(jīng)死去，我卻不敢刪除他的QQ，因為這半年，那個QQ上的人，總會亮起燈來。那是真實的他嗎？或者說，他死了這件事，是真實的嗎？
有時候我會想，假如人可以復(fù)生，那么生命還有什么意義？這樣是不是就可以說，是死造就了生的意義？于是我又想，虛構(gòu)的意義，是不是就在于它證明了真實的意義？
金理：按照工作坊要求，兩位主講嘉賓陳述完，主持要做點評，但是我實在沒有能力點評，我腦子里還沉浸在薛舒講的第三個動物，我想到的是龍。
我們來看今天這場討論的第一個關(guān)鍵詞“非虛構(gòu)”。我不知道臺灣的情況，如果在大陸談“非虛構(gòu)”這樣一個詞，尤其當這樣一個詞指向具體的寫作潮流，那么應(yīng)該跟2010年前后《人民文學》推出的非虛構(gòu)欄目是有關(guān)系的。我發(fā)現(xiàn)很多朋友在談這樣一個欄目，這樣一個寫作潮流出現(xiàn)的時候，好像有這樣的訴求，就是說，越來越多的人感覺到，在今天，以小說為代表的虛構(gòu)性文體陷入了重重危機之中，他們似乎覺得小說已經(jīng)沒有辦法回應(yīng)時代重大的主題了，在這種情況下要尋找另外一條道路，或者說，借助非虛構(gòu)的文體來重建文學的某種社會屬性吧。
剛剛聽劉梓潔講，我想到了一篇文章，詩人歐陽江河的《站在虛構(gòu)這一邊》，如果有朋友是采取如題所示的這種態(tài)度的話，可能會對非虛構(gòu)的寫作潮流提出很多疑惑。首先，當我們大家已經(jīng)接受后現(xiàn)代、新歷史主義等思潮洗禮之后，當我們已經(jīng)完全認同虛構(gòu)性文學話語可以積極參與歷史寫作的時候，我們反過來在什么樣的意義上要求文學具備一種非虛構(gòu)性。第二，是不是在今天，我們在書寫這個時代的時候，有一種文類具有優(yōu)勢，或者說，非虛構(gòu)占據(jù)優(yōu)位。第三，如果大家普遍覺得小說陷入危機，為什么我們所采取的解決方法為什么不是積極的磨礪小說技藝，而是重新找一條另外的道路--非虛構(gòu)。
我看過的非虛構(gòu)作品不是很多，如果以我的閱讀經(jīng)歷，在大陸范圍之內(nèi)，在非虛構(gòu)的名義下，取得比較廣泛的聲譽首推梁鴻老師的《梁莊》系列。我在讀這本書的時候，反復(fù)思考這樣的問題：《梁莊》這樣非虛構(gòu)的作品跟我們以前接觸到的社會學、人類學的調(diào)查報告，有些什么不一樣的地方？我讀過一些論文，特別是人類學的研究，他們經(jīng)常喜歡用一個詞“地方性知識”，我覺得用知識描述基層民眾的生活經(jīng)驗和資源，這當中已經(jīng)有了一層精英的處理和比附。所以近些年有識之士轉(zhuǎn)而用另外一個詞--“地方感”，地方感是基層民眾超乎現(xiàn)代知識的分類之后的想象、感受或表達，或者說是現(xiàn)代知識的分類沒有辦法過濾掉的感受、想象和表達，這更貼近我們真實的生活經(jīng)驗。然而這豈不就是文學最擅長的嗎？《梁莊》打動我的地方是文學，而不是在非虛構(gòu)。而且我會覺得很好玩，梁鴻老師最近寫“吳鎮(zhèn)”系列，這是類似小說的作品。這樣一個代表人物從非虛構(gòu)重新回到虛構(gòu)，我不知道這個軌跡是不是有比較值得耐人尋味的地方。
這場第二個關(guān)鍵詞是“真實”。我不知道怎么在文學的意義上去要求真實，特別是我們要繞開龐大的現(xiàn)實主義的文學傳統(tǒng)對文學的真實所下那么多定義，到底今天如何談?wù)鎸?。剛才薛舒談的非常好，講到一個詞“自我反省”，投向自我的審視，這啟發(fā)我，在談文學真實的時候，可以從很多地方展開，可能第一點指向?qū)懽髡咦陨?。突然想到一個故事，張兆和晚年做了一件事情，把最巨大的精力花在編輯出版沈從文全集，全集出版之后，她很安靜的講了一句話，“其實我不了解從文”，這對我震撼很大。沈從文是她最至親的人，而且以編全集這樣的方式重新瀏覽過一遍自己身邊最親近的人全部的生命歷程，最后說我不了解這個人。為什么？之所以想到這句話，是想到薛舒這本書《遠去的人》。她寫這本書的時候，有一種自我審視，有一種誠懇。她發(fā)現(xiàn)寫到后來不了解自己的親人。比如里面說她父親是一個非常矛盾的性格，她都不知道。而且還有一句話“然而我這么反復(fù)累贅的解讀我的母親，也許根本就是一種誤讀?！彼跀⑹龅淖掷镄虚g，時而會迸發(fā)出自我質(zhì)疑的時刻，這個時刻的質(zhì)疑是朝向自我內(nèi)心，這個讓我非常心動。我們有的時候夸獎文學會說“筆力縱橫”，好像一個人的筆觸可以像理性的陽光一樣，照亮任何晦暗的角落。然而有的時候?qū)?yōu)秀的文學來說，即便是要呈現(xiàn)真實，并不在于你的筆可以延展到什么角落，而是你自覺到有些角落你的筆是伸不進去，這是你筆的限制所在。這是不是我們在追求文學真實的時候所應(yīng)該強調(diào)的態(tài)度。
我們是不是應(yīng)該想到這個世界上，包括社會的角落，包括人的心靈角落，甚至你至親的人的心靈角落力，肯定有某些地方是你的語言，你的文字，你的理性所沒有辦法穿透的，如果我們自覺到這一點，是不是也是文學對于人性復(fù)雜，社會復(fù)雜的一種虔敬，一種尊重。
我為什么這么說？像劉梓潔《真的》這樣一本小說，我絕對不會想到這是非虛構(gòu)的作品，我就是當小說來讀。如果像劉梓潔這樣一部作品放在大陸氛圍之內(nèi)閱讀的話，我想大概沒有人接受它是非虛構(gòu)的作品，只是會作為小說來讀。因為大家對于非虛構(gòu)的理解是有一些限定的，就像劉梓潔剛剛講，非虛構(gòu)應(yīng)該借鑒社會調(diào)查報告的方法，非虛構(gòu)不是聚焦私人生活，而是眼光對準他者，對準那些在原先的文學作品中沉默的、弱勢的人群，讓他們發(fā)聲。這個我完全認同，但是當我們在這樣處理的時候，首先要解決一個問題，你的代言姿態(tài)，在什么程度上你可以講他們心里想講的話，這是考慮文學真實的定義時首先考慮到的一個問題，我覺得這個問題很誠懇，指向?qū)懽髡咦陨?，首先把這個問題解決好，才能夠展開對文學真實的龐大的定義。
其實今天這兩位作家考慮這個問題比我深刻得多，比如薛舒的提綱中表達了這樣的意思：創(chuàng)作者筆端的聚焦也許歸根結(jié)底來自基因，生命有基因，社會文化也有基因，有些東西是血液里帶來的，當然很多時候基因也會突變，是接受一切基因里帶來的現(xiàn)狀，并聽從基因的召喚還是思考某種寫作形式，是否比另一種寫作形式更具有必要性。是否屬于創(chuàng)造者需要思考的命題？假如說文學創(chuàng)作是懷孕生產(chǎn)，一不小心這是一個女孩或男孩，一不小心這是一個小說也許非虛構(gòu)作品，盡管這個孩子是我們親自孕育的，但我們并不能左右孩子的性別，我們更關(guān)心的是這個男孩或女孩的智商或體質(zhì)。我自己的理解，這個作家借這段話要告訴我們這樣一個態(tài)度：作家天性不一樣，稟賦不一樣，會選擇不同的文類；虛構(gòu)非虛構(gòu)不是最重要的，它們都是接近生活、理解生活的途徑，最重要的是拿出的成品，其藝術(shù)性到底怎么樣，藝術(shù)完成度怎么樣，是否拓寬或加深了我們對生活的理解。這是我們更加關(guān)心的，這比在虛構(gòu)和非虛構(gòu)之間做簡單的選擇題更加的高明。
孫甘露：三位發(fā)言非常有意思，雖然看上去從個人經(jīng)驗上出發(fā)，但實際上把這個問題內(nèi)部是打開的，虛構(gòu)、真實性、非虛構(gòu)，是不是請btr，據(jù)我日常對他的了解。
btr：我對小說的最大興趣點是，探討真的還是假的。我對這個話題本身很有興趣：什么是真的，什么是假的，什么是虛構(gòu)，什么是非虛構(gòu)。我們經(jīng)常會在電影開頭看見這樣的字幕：“本故事純屬虛構(gòu)，如有雷同，純屬巧合?！边@個聲明并不是僅僅指稱里面的內(nèi)容是虛構(gòu)；而是賦予這樣的體裁以自由度，可以盡情地講任何真的東西。
我想到小說這種文體的反面叫作非虛構(gòu)，非虛構(gòu)像是一個“補集”，小說才是核心。保羅·奧斯特有一個想法：一個故事只要有一個人相信，它就可以是真實的。他講這句話是在一個故事里面。那個故事是說圣誕節(jié)時，有一個小偷跑到一個書店里偷了一點錢，他逃走了，店主出門追他。店主雖然沒有追到小偷，但是小偷掉了一個皮夾子，皮夾子里有他的駕駛證，店主拿著駕駛證自己藏著。后來想想就覺得，這個東西會不會有用？那時正好是圣誕節(jié)，于是店主拿著皮夾子循著駕駛證的地址找到小偷的家。開門是個老奶奶，老奶奶一下子擁抱了這個店主，她說，孫子，你終于回來了。這個時候他突然意識到這個奶奶是個盲人，這個盲人以為是孫子回來了。他跟奶奶擁抱了，奶奶孫子長孫子短，你這么多年怎么沒來看我。于是他就扮演這個孫子，奶奶拿東西給他吃。后來他去上洗手間，看見洗手間密密麻麻擺著偷來的贓物照相機。他沒有拆穿。就跟奶奶說我以后會來看你的，就走了。這個故事里面揭露一些事情。其中一個是日常生活中的扮演性或者日常生活中的虛構(gòu)性，或者說，現(xiàn)實本身的虛構(gòu)性。那個奶奶是不可能不知道那個人不是他孫子的，我個人認為。因為對于一個盲人來說，觸覺是非常敏感的，所以整個故事只是彼此的扮演。我覺得日常生活中的扮演，可以從另外一個程度來看，比如身份問題，當我們進入一個角色的時候，其實是在扮演另外一個自己，如果現(xiàn)實生活本身就有假的、或者扮演的部分的話，對于虛構(gòu)和非虛構(gòu)的區(qū)分，就僅僅是一種技術(shù)上的區(qū)分。
小說就是為了讓你講真實的東西，更真實的東西，或者更自由地講真實的東西。非虛構(gòu)，則是另外的一種東西--它聲稱自己是真實的，卻反而只能涉及到某一種真實或者某一個側(cè)面的新聞報道式的真實。
黃德海：我最近有一個思考，關(guān)于虛構(gòu)和非虛構(gòu)的區(qū)分，其實只在技術(shù)層面才是需要的。寫虛構(gòu)作品的時候，為了不被日常現(xiàn)實帶走，我們需要確立一個界限，其核心是虛構(gòu)的；而在非虛構(gòu)層面，我們努力把所見所聞?wù)鎸嵃l(fā)生的事情置諸筆端，而不把虛構(gòu)放在里面。在技藝層面，非虛和構(gòu)虛構(gòu)的區(qū)分越鮮明越好，因為區(qū)分越鮮明，會使我們對面對的素材想得更深。越過技藝層面，虛構(gòu)也好，非虛構(gòu)也好，你的選擇即是你的性情所向。在面對這么一個復(fù)雜的世界的時候，我適合用什么方式去對準一個變化萬端的世界？有人適合用虛構(gòu)的方式，有人適合用非虛構(gòu)的方式。在這個意義上，虛構(gòu)和非虛構(gòu)都是人的精神對現(xiàn)實的認知方式。無論是虛構(gòu)還是非虛構(gòu)，一旦進入文字，就已經(jīng)是精神世界了，不再是現(xiàn)實世界。如果還以為有一個客觀的世界，會讓我們的思想進入誤區(qū)，以為我們看到的東西是真的。在對準現(xiàn)實的意義上，虛構(gòu)和非虛構(gòu)的界限可以取消。如果有人天生適合寫詩，你不要讓他敘事；如果有人適合理論思維，你不要非得讓他抒情，每個人應(yīng)該用不同的方式對準現(xiàn)實。
btr：我剛剛聽到黃德海在說技術(shù)性的時候，我想到一個問題，可能做一個不是太準確的類比--講到虛構(gòu)、非虛構(gòu)或是不是真實，我們假設(shè)照片是真實的，而繪畫是做了一些抽象或者其他處理，從而是一種虛構(gòu)的話；那其中的分別也不像看上去那么明顯。比如到了某些時候，兩者間的差別會變得非常小。在1970年代，法國曾經(jīng)出現(xiàn)了一個事件，一本藝術(shù)雜志用了一個封面，封面上有一個裸女，然后就被告了，因為按照當時的規(guī)定，封面上是不能出現(xiàn)裸女照片的。然而這個雜志聲稱說，這個裸女照片不是一個照片，它是一張按照照片所畫的油畫，是德國藝術(shù)家格哈德·里希特畫出來的。因為他畫的并不是照片，所以是可以用在雜志封面上的。
所謂虛構(gòu)非虛構(gòu)的區(qū)分有可能就像這是一張照片還是這一幅畫一樣的，只是技術(shù)上的區(qū)分，但是對于這樣?xùn)|西本身沒有任何的影響，除了技術(shù)上的區(qū)分，這個藝術(shù)作品本身并沒有變。
黃德海：技術(shù)層面有區(qū)分，到深入一層可以消失。
孫甘露：btr講照片，我也講一個例子，前兩年在上海做過一個展覽，既是照片展覽，同時又是一個裝置。很好的解釋了虛構(gòu)、非虛構(gòu)和真實，包括心理層面的真實。一個展廳，展板本來是一個凹字型，中間有一個展板分開，分兩部分，這部分你一生中見過的第一樣?xùn)|西，另一部分，你一生中見過最后一樣?xùn)|西。到最后一部分，每一個照片是一組，兩張，在世界各地找各種各樣的人，土耳其人，照片的臉，一個老人，非常寫實的照片，但是是個盲人。這包含一個采訪，像非虛構(gòu)的調(diào)查一樣。你一生中見過最后一樣?xùn)|西是什么？這個盲人因為是交通事故致盲的，他說我見過最后一樣?xùn)|西是紅色的公共汽車。那輛公共汽車藝術(shù)家肯定看不到。藝術(shù)家找到一輛公共汽車拍了一張照片和這個盲人放在一起。
還有一組照片，黑人，是個老人，你一生中見過最后一樣?xùn)|西是什么？家里一張沙發(fā)。為什么？這個沙發(fā)幾個孩子小時候一直擠在沙發(fā)上。這個藝術(shù)家在平民的建筑里找了一張沙發(fā)，拍了一張照片。帶來一個問題，這是一個真實事件，但是藝術(shù)家拍的照片是虛構(gòu)的，但是他達到的心理的真實的震撼，這是一點問題都沒有，而且這個震撼不僅僅是當事人，實際上給讀者觀眾造成真實感。這個作品真是蠻好的解釋了這個關(guān)系。上海有很多好的展覽。應(yīng)該讓更多的人看到。當時看的時候太震驚了，完全被震撼了，那個圖片形成。
項靜：孫老師剛才說的例子，他很好地詮釋了納博科夫一句話，藝術(shù)真實不是指主體也不是指客體，藝術(shù)能夠自己創(chuàng)造自己的真實。拿一個百合花做例子，對博物學家它比普通人真實的多，但是對一個植物學家比博物學家更真實,如果再往下細分，對一個百合科的植物學家比植物學家更真實一步，真實是不同階段和不同的認知水平，是我們劃定的底線延伸的結(jié)果，它是一個信息的累計化和特殊化的結(jié)果。單純地固定地去討論真實是非?？梢傻?無論你是非虛構(gòu)還是小說的寫作，最重要的是出自某種寫作的需要，因為寫作需要創(chuàng)造了這個形式，我們對它的命名或者是雜志對它的引導(dǎo)，有時候是僅僅是為了敘述的方便,在流傳中可能過于倚重某個概念和說法。所有敘述活動一旦成為一種寫作就是敘述活動，跟事物的發(fā)生有一定的距離了。前天小白老師說，我們把一個事件跟它的原因?qū)φ盏脑挘怯泻芏嗟目赡艿姆绞健?/p>
btr：一直有這種感覺好像一切都是虛構(gòu)的，或者一切都不是虛構(gòu)的，因為我們都是用文字在創(chuàng)作，任何東西最后是落實到文字上。所以我們可以反復(fù)想文字跟所謂的真實之間的關(guān)系，一旦落實為文字，就不再有非?？陀^的非常絕對的真實。就好比馬格麗特寫著“這不是一個煙斗”的那幅畫。連圖像都做不到的，文字就更做不到了。
高翊峰：剛剛談到虛構(gòu)非虛構(gòu)的問題，小說如何不管使用虛構(gòu)非虛構(gòu)回應(yīng)社會這件事情，是我想要關(guān)注的事情。特別是剛剛btr談的，蠻認同的。小說其實是最可以逼近真實的一件工具。小說作為一個可以逼近真實的工具，先不管虛構(gòu)不虛構(gòu)，像黃德海老師說的，真的不太需要思考界限的問題。但是作為一種逼近真實的工具，在使用小說創(chuàng)作媒介上，是不是它還有機會趕上現(xiàn)代這個社會的變化，小說作為一種工具還來得及反應(yīng)嗎？更年輕的創(chuàng)作者覺得小說是來不及，他們選擇其他的比較非虛構(gòu)性的方式，有可能是詩歌或者報道方式更快反映這個社會導(dǎo)向。在虛構(gòu)的狀態(tài)上，使用小說作為一種工具，是不是一定得用非虛構(gòu)的方式，更快的獲得評論，才能反映出社會當下產(chǎn)生的事情？這個事情昨天一直在討論。臺灣的80后的小說創(chuàng)作者，更傾向用評論來表達他們想要表達的事情。
小白：虛構(gòu)是作者和讀者之間的一個約定，虛構(gòu)之于敘事，是一個責任豁免。就像薛舒老師剛剛說的，爸爸媽媽說你寫得不對了。你就回答說：這是小說么。在古代沒有形成這個游戲規(guī)則之前，故事講述者不得不先行告訴聽眾，這個故事是從異鄉(xiāng)人那兒聽來的，無論是神話，史詩，甚至也包括希羅多德，他在《歷史》篇首就說，那故事是從迦太基人那兒聽來的。就像西太平洋諸島貝殼貿(mào)易圈那些年輕的故事追尋者們，他們必須駕駛獨木舟千難萬險才能把故事帶到聽眾面前。直到16世紀，小說開頭仍然要告訴讀者，這個故事源自某個抽屜中一疊信件，一本日記。然后作者就可以開始編故事了。后來讀者被訓(xùn)練出來了，也就是說，只要你告訴他，這故事是虛構(gòu)，他就立即能夠懸置疑慮，進入所講述的故事世界。
德海剛剛想從本體論角度來說虛構(gòu)這件事。實際上從這個角度來看，任何陳述，除了同義反復(fù)就沒有真命題了?！斑@個會是上海臺北小說工作坊”，這話同義反復(fù)，它確實是真命題。但是“那邊有個人”呢？這句話是對事件的描述。這句話所描述的事件真實發(fā)生了嗎？也許只有在我講話那一刻才勉強能算是真實發(fā)生。
但涉及到敘事實踐，我們?nèi)匀灰v一個日常經(jīng)驗，從這個層面上來看，世事確有真實和虛構(gòu)之分。我覺得從這個層面上來看，有一個更加值得討論的東西，是虛構(gòu)對真實的入侵。也就是說，虛構(gòu)本身就會自我預(yù)言自我實現(xiàn)，在《封鎖》中我講了這么一個故事，就是一次真實的引爆暗殺事件，是被一部小說情節(jié)所預(yù)言的。實際上你可以去觀察，二十世紀歷史上很多重大事件，都是一個虛構(gòu)的自我預(yù)言和實現(xiàn)。提出這一點來說，其實是說，作為小說家，我們不要輕視自己的職業(yè)，我們?nèi)匀灰晕移谠S，我們不僅僅是虛構(gòu)而已。我們是在用我們得工作和方法來影響世界。
薛舒：小白老師已經(jīng)講了高先生提的問題，小說的目標不是追趕社會，小白這么一說，反而變成我沒有鏡子的時候我是不存在的。
孫甘露：還有一個說法，不是說不講就不存在，而是要恰當?shù)闹v，一直有一種說法，一個事情如果沒有被恰當?shù)拿枋?，幾乎等于是不存在的。講的好，這個好包括各種道德判斷價值判斷。
劉梓潔：代言的姿態(tài)，我們對于現(xiàn)在社會上在發(fā)生事件的姿態(tài)跟想要去切開什么樣的真實或者事實，也許對80后而言發(fā)一篇評論是比較快的。對我們來說在小說里做一些回應(yīng)，要回應(yīng)的確是來不及，但是可以作為日后回應(yīng)時代的那個時代。
高翊峰：今天聽小白老師說，找到一個有趣的觀點，小白老師提到的那個事情，是另外一個不一樣的面對虛構(gòu)和非虛構(gòu)的事情。其實剛剛提一點是比較現(xiàn)實比較落地的，我聽金理老師的意思，需要加一個字，小說家意識，不是小說意識。臺灣使用FACEBOOK，從出版或者行銷書角度看，一個人在現(xiàn)在臺灣FACEBOOK上沒有發(fā)表，等于不存在。如果小說家沒有貼文，這個小說家等于不存在。這說法本身是有荒謬感的。這個現(xiàn)象也回應(yīng)小白說的，基本上所有的現(xiàn)實本身可能必須在一定程度的傳遞之后、被看到之后、被報道之后、拍下照片之后，才變成真實。如果有一個攝影師拍一個非常厲害的80年代臺北或者上海的街景，但是整個街景是造出來的，那張照片是真實的還是假的？
金理：孫老師說只有談的好這個東西才能存在的，我們這場談?wù)撨@么精彩，我們這個工作坊可以永久的真實的保留下來。