內(nèi)省與蠻荒

2017年01月09日16:07 來源：未知 作者：上海作家網(wǎng) 點(diǎn)擊: 次

時(shí)間：2016年11月8日（15:45）

主題：內(nèi)省與蠻荒

主持：項(xiàng)靜

主講：黃麗群、任曉雯

項(xiàng)靜：本場是最后一場討論，壓力很大，前面把很多話題講完了，使我們講無可講，逼著我們尋找新的路徑重新回到討論上，但也有一個(gè)非常大的好處，汲取每一場的精華，會(huì)對我們原來自己預(yù)設(shè)的話題有一個(gè)改變，比如任曉雯就把她的題目改掉了，以便更好地跟這幾天的話題對應(yīng)。好在黃麗群還沒有改掉題目，現(xiàn)在先請黃麗群做闡述。

黃麗群：各位好，我今天是最后一場，因?yàn)槭亲詈笠粓?，難免想先聊一聊這三天的總體感受，再歸納到這一場的主題上。

我這次有個(gè)主要的感覺是關(guān)于語言的，就是說，大家似乎對彼此不免有一種預(yù)期，因?yàn)槲覀兪褂靡粯拥恼Z文，并且很大部分共享了文化上的遺產(chǎn)，所以那個(gè)預(yù)期是，兩地的寫作者以這個(gè)語言工具所建造出來的城邦，在內(nèi)在邏輯上是一樣的。

但事實(shí)上，我感覺到非常的不一樣。舉第一天討論到的「詩意」當(dāng)例子好了，「詩意」這兩個(gè)字文字上，它的外殼，兩邊看起來是一樣的，但事實(shí)上，我認(rèn)為在臺(tái)灣語境下的詩意，更接近一種人類被現(xiàn)實(shí)跟現(xiàn)象的慣性覆蓋之下，某一個(gè)瞬間，忽然刺進(jìn)生命與世界本質(zhì)很深的地方，像一根探針，快速地下去了，也很快地抽了出來，當(dāng)然這個(gè)快速與瞬間性、脆弱性也是詩意的一部份。但在上海的同行討論到的詩意，似乎是更接近于一種輪廓很明確的氣氛，一種像是田園牧歌的，與自然非常貼近的氣氛。后來我還聽大家告訴我說，這里還有一種革命意義上的紅色詩意。但在臺(tái)灣可以說是沒有這幾層意思的。

這就出現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象：兩地的語言的殼是一樣的，但是它的外延范圍，還有核心的意識(shí)，可能真的非常不一樣，它折迭與展開的方式與技巧，還有節(jié)奏感，還有語言里面可以做文章的歧義的空間，也非常不同。那天金宇澄老師舉了一個(gè)例子，他說他去臺(tái)灣評(píng)一個(gè)文學(xué)獎(jiǎng)，這個(gè)文學(xué)獎(jiǎng)是各地都可以投稿的，那臺(tái)灣評(píng)審就覺得一些從這里過去的作品很有意思，但在金老師看起來就完全不好，他還跟臺(tái)灣評(píng)審說這種東西你要多少我給你多少。但是他覺得很好的臺(tái)灣作品，臺(tái)灣的評(píng)審就覺得很不好，或是會(huì)告訴他那在臺(tái)灣是很舊的，臺(tái)灣以前都做過了等等。所以金老師給了一個(gè)比喻我覺得很精確，他說他感覺兩個(gè)地方像是兩個(gè)一模一樣的時(shí)鐘，但這時(shí)鐘的位置跟轉(zhuǎn)動(dòng)的方式，又很不一樣。

除了語言之外，還有一些我自己覺得很有趣的不同，這些不同，來自比較形而下的空間與地景，以及形而上的社會(huì)進(jìn)程。我經(jīng)李維菁同意，舉她的小說當(dāng)例子，她在《生活是甜蜜》里面，寫一個(gè)在藝?yán)壬习嗟乃囆g(shù)行政，這個(gè)女孩子去相親，然后搭乘捷運(yùn)移動(dòng)。

那各位如果基于在上海這個(gè)城市居住與觀察的經(jīng)驗(yàn)，可能就會(huì)覺得這一段不合理或沒有說服力，就是說，一個(gè)文化資本高度集中的白領(lǐng)，她漂漂亮亮去相親，怎么會(huì)搭地鐵呢，一定是打個(gè)車才對。但事實(shí)上在臺(tái)北這是非常合理的一件事，這得從兩個(gè)地方講，一個(gè)就是我前面說的空間與地景，臺(tái)北的捷運(yùn)是這樣的，即使在上下班的最尖峰時(shí)間都不會(huì)非常地?fù)頂D，如果你上的站剛好比較冷門，或者不是轉(zhuǎn)運(yùn)點(diǎn)，你是非常容易有個(gè)位置很輕松地坐下，即使你要轉(zhuǎn)運(yùn)轉(zhuǎn)車，那個(gè)要行走的距離也是相當(dāng)短的，如果不是尖峰時(shí)間的話，整節(jié)車廂只有一個(gè)人兩個(gè)人也是非常常見的事情。然后臺(tái)北捷運(yùn)的覆蓋尺度，跟上海地鐵的覆蓋尺度差很多，它的范圍很可能只有上海的一兩個(gè)區(qū)之間，而且就是市中心，再加上整個(gè)臺(tái)北的階級(jí)與空間的異質(zhì)性很低很低，所以你會(huì)發(fā)現(xiàn)臺(tái)北的捷運(yùn)很少帶給人擁擠、遙遠(yuǎn)、充滿三教九流的感覺，加上它是一個(gè)受日本影響、被高度規(guī)訓(xùn)的空間，所謂「一個(gè)干凈明亮的地方」。所以在臺(tái)灣一個(gè)白領(lǐng)，去趕赴一個(gè)重要的約會(huì)，選擇捷運(yùn)是非常合理的。

另一方面就是比較形而上，社會(huì)進(jìn)程的問題。臺(tái)北現(xiàn)在有一個(gè)現(xiàn)象，就是各種各樣文化資本很高的年輕人，他們會(huì)在相關(guān)的行業(yè)里領(lǐng)著非常低的薪水，因?yàn)檎w臺(tái)灣的產(chǎn)業(yè)狀況就是在一個(gè)盛極而衰的，而且衰還要更衰的場景里，但是上海我認(rèn)為，雖然大家都說這兩年經(jīng)濟(jì)不好，但相較之下還是在一個(gè)高點(diǎn)位置的小頓挫而已，但臺(tái)北完全是已經(jīng)熟爛掉的狀態(tài)。

這種語言跟社會(huì)進(jìn)程上的時(shí)差，我覺得是個(gè)很微妙的事情，也會(huì)影響到兩地閱讀上的相互理解。當(dāng)我說社會(huì)進(jìn)程的時(shí)差的時(shí)候，請大家不要誤會(huì)我的意思是臺(tái)北發(fā)展比較前面，不是這樣的意思，我的理解是，所有的事情都是環(huán)狀的運(yùn)作，是《易經(jīng)》的盛極而衰，物極必反的道理，那大家就是這樣環(huán)狀地推移，而產(chǎn)生一個(gè)時(shí)間上的線性可能。所以我說的時(shí)差，也不是線性的，而是大家是在環(huán)狀上的不同位置。所以我去年去北京，這次來上海，這一年我的感受是，臺(tái)灣七零后創(chuàng)作者的美學(xué)觀點(diǎn)，可能是更接近這里城市中的八零后，甚至推進(jìn)到八五后面一點(diǎn)的族群都有可能，因?yàn)檫@兩個(gè)族群奠定人生基調(diào)與美學(xué)觀點(diǎn)的時(shí)代，或者籠統(tǒng)地說一個(gè)大致定型的三十歲之前，兩群人在那個(gè)環(huán)狀上的位置恐怕是更接近的。

雖然我剛剛說了那么多差異，但我覺得有一件事可能是兩地共同在面對的，那就是文字這個(gè)介質(zhì)，在當(dāng)下的時(shí)間感里的困境。這些年我們常常會(huì)討論到因特網(wǎng)，這里叫互聯(lián)網(wǎng)，是如何排擠閱讀以及所謂的純文學(xué)，我們常常會(huì)認(rèn)為這是因特網(wǎng)所帶來、所催生的各種各樣其他的文化商品，排擠了文學(xué)以及閱讀，但這兩年我更深的感受是，其實(shí)是因特網(wǎng)改變了人類的時(shí)間感，是這個(gè)時(shí)間感在擠壓文字這個(gè)介質(zhì)。

現(xiàn)在時(shí)間的轉(zhuǎn)速是非?？斓模谇熬W(wǎng)絡(luò)時(shí)代，一個(gè)公關(guān)危機(jī)可能要一兩個(gè)禮拜才會(huì)解決，文學(xué)的論戰(zhàn)也是曠日費(fèi)時(shí)，今天你登一篇罵我，明天我登一篇罵你，可以吵到驢年馬月。但現(xiàn)在呢，一件事，一個(gè)新聞，一天里可能有三百六十個(gè)回轉(zhuǎn)跟進(jìn)展，一個(gè)論戰(zhàn)，早上出現(xiàn)，大概在晚上下班以前已經(jīng)啪啪啪有了幾百篇的文章你來我往。在過去的人類歷史中要花三十年才會(huì)出現(xiàn)的變化，在現(xiàn)代的傳播方式以及知識(shí)累積速度下，可能三年就出現(xiàn)了。

我認(rèn)為這個(gè)快速壓縮的時(shí)間感改變了大多數(shù)人的感覺結(jié)構(gòu)。我常常舉一個(gè)例子，以前人跟人還用手寫情書的時(shí)候，寄一封信出去三天，對方熱情如火，馬上回給你，再寄回來給你，又是三天，一來一往六天，

這真的是打得火熱了。可是現(xiàn)在，你在line上或是微信上傳一句我愛你，別說六天后才回，你要是六小時(shí)才回都完蛋了，你最好是六秒后就回。所以我們是活在這樣的時(shí)間感里。

文字與閱讀節(jié)奏在這樣的場景里，相對是慢的，特別是你若放在紙本的書上，它是占用很大很大注意力的一件事，偏偏注意力在現(xiàn)代完全是稀缺貨幣，而且我們不僅是速度快，訊息量也是鋪天蓋地的，他幾乎是超過人類腦部演化到現(xiàn)在能處理的范圍，所以文字這個(gè)介質(zhì)，特別是小說，受到很大的夾殺。我常感覺到那個(gè)景象是這樣的，就是有一個(gè)人，它的左邊的衣袖是掛在一個(gè)慢車上，這個(gè)慢車就是廣義的文學(xué)，那它右邊的衣袖是掛在一個(gè)高鐵上，這個(gè)高鐵就是我們身處的時(shí)代，除非這個(gè)人受到慢車很大的誘惑，或是很有意識(shí)地跳到慢車上去看慢車能帶來的風(fēng)景，否則兩邊一開動(dòng)，他馬上呼一下就是被高鐵帶走。

所以就會(huì)回到這個(gè)講題，內(nèi)省與蠻荒，我給大會(huì)的五百字提綱的大意是這樣的，就是說，這幾年我往往困擾于一個(gè)在語言上籠統(tǒng)得幾近不具意義，但在心理活動(dòng)中是千絲萬縷歸納而成的問題：寫作，特別是小說，它的本質(zhì)可能是什么；它對于人與世界，是否具有必然承擔(dān)而無可回避的意義。

十年前甚至五年前，這些問題也沒有如今的清晰迫切。盡管小說的「說故事」天職中有其娛樂的一面，然而十分清楚的是以大領(lǐng)域而言，在「聽故事」的層面上，已經(jīng)有各種十倍百倍有效的產(chǎn)物承接過去；即使回歸文字為媒介的小領(lǐng)域，我們也活在一個(gè)建筑于抒情詩與時(shí)事評(píng)論的時(shí)代里，前者以其敏捷提供瞬間的審美體驗(yàn)，后者以其警醒提供與人切身的膝反射刺激。小說的轉(zhuǎn)速與立場于此日漸不易。當(dāng)然，我從不覺得創(chuàng)作與創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)服務(wù)于與上述有關(guān)的、任何的「用」，且反而認(rèn)為是正相反：剝掉任何實(shí)效的外在皮肉之后，如果還留下什么，豈不是非常美嗎。但現(xiàn)實(shí)就是會(huì)引出這個(gè)問題：如果選擇不將自己嵌入當(dāng)代的思路與感官建筑樣式，是否只有一個(gè)極端自我、極端內(nèi)省、回到蠻荒的實(shí)踐進(jìn)路，而這種極端的內(nèi)省是否會(huì)成為另一種的不負(fù)責(zé)任？

從內(nèi)省延伸出去的，還有另一個(gè)狀態(tài)，我覺得可能也是可以提出來給上海的各位參考。不過我有記取路內(nèi)老師的故事，所以也要先打預(yù)防針，就是說我這不是代表臺(tái)灣作家發(fā)言，也當(dāng)然無法代表臺(tái)灣在座的各位發(fā)言，但就我自己的經(jīng)驗(yàn)，以及跟我比較親近的臺(tái)灣寫作者之間的討論，我們的內(nèi)在景象中一直有一個(gè)陰影，這個(gè)陰影來自哪里呢，來自島嶼的特殊身世，這個(gè)島嶼在很長一段時(shí)間里，是處在不斷在換統(tǒng)治者，不斷地在換官方語言，不斷在換腔調(diào)的狀況，我認(rèn)為這個(gè)身世給了許多臺(tái)灣創(chuàng)作者的作品與內(nèi)在一種朝不保夕的氣質(zhì)，而直到今天這個(gè)狀態(tài)都沒有改變。而這個(gè)朝不保夕的氣質(zhì)所造成的一種進(jìn)路，就是創(chuàng)作者強(qiáng)烈的、往個(gè)人身上向內(nèi)索求的傾向。那昨天走走女士提到了她在臺(tái)灣的作品中讀到「圍困感」，我認(rèn)為這個(gè)觀察很精確，但這個(gè)「圍困感」我有點(diǎn)覺得，與其說是地理上的問題，不如說這個(gè)「圍困感」與其說是地理性的狀態(tài)，不如說是歷史性的狀態(tài)，同時(shí)這個(gè)圍困的問題，還發(fā)生在創(chuàng)作技術(shù)的層面，這樣說好了，我們這一代以及這一代之后的寫作者，是從小到現(xiàn)在在創(chuàng)作上完全沒有禁忌意識(shí)的，正是因?yàn)槭裁炊寄軐懀运坪醭霈F(xiàn)比較安靜的傾向。就是說，在我們的上一代之前，創(chuàng)作者往往要用極端的形式實(shí)驗(yàn)或是語言的實(shí)驗(yàn)，去紓解一種被禁忌或者審查所束縛的能量，去紓解一種必須回避某些事物的能量，這些實(shí)驗(yàn)，在臺(tái)灣，例如說舞鶴，王文興，很多前輩已經(jīng)做了不少蠻極端的嘗試，所以到我們這一代，題材既不成任何問題，形式和語言的戲法又已經(jīng)有一些前輩都做過了，我們還可以做什么，或是還有什么責(zé)任是我們應(yīng)該為時(shí)代負(fù)擔(dān)起來的，我覺得反而是我常常在問自己的。

任曉雯：早在一個(gè)世紀(jì)前，馬克?吐溫說過：“有時(shí)候真實(shí)比小說更加荒誕，因?yàn)樘摌?gòu)是在一定邏輯下進(jìn)行的，而現(xiàn)實(shí)往往毫無邏輯可言?！碑?dāng)他發(fā)下此言時(shí)，并不知道未來的網(wǎng)絡(luò)和視頻，會(huì)怎樣沖擊人類的日常生活，也沒有想象過，手機(jī)的奴仆們，將怎樣掙扎在光怪陸離的信息泡沫中。所以我難免突發(fā)奇想，或許可以回去采訪一下：馬克?吐溫先生，既然真實(shí)已經(jīng)如此荒誕，您為何不繼續(xù)做個(gè)記錄真實(shí)的記者，而要改行當(dāng)一位以虛構(gòu)為業(yè)的作家呢。

至少在近幾年，這似乎成為一個(gè)值得追問的話題。2015年，白俄羅斯的阿列克謝耶維奇女士獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。有人歡呼說，這是非虛構(gòu)寫作的勝利。事實(shí)上，阿列克謝耶維奇女士并非第一個(gè)以文學(xué)見證歷史的。另一位諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主，前蘇聯(lián)作家索爾仁尼琴，也曾做過意義非凡的工作。他把自己的《古拉格群島》稱為“文學(xué)性調(diào)查初探”，把《紅輪》稱為關(guān)于俄國戰(zhàn)爭與革命時(shí)代的“全景歷史”。

也是在近幾年，我閱讀到一些中外媒體人寫作的特稿。他們用文學(xué)技巧來寫作新聞事件，準(zhǔn)確、抓人、充滿細(xì)節(jié)感。類似的方式可以回溯到美國的新新聞寫作。1966年，杜魯門?卡波特寫了《冷血》，這部根據(jù)真人真事而成的小說，被稱為“非虛構(gòu)小說”。傳媒界接過概念，將“新新聞寫作”發(fā)揚(yáng)起來，出現(xiàn)《王國與權(quán)力》、《出類拔萃的人們》等優(yōu)秀的非虛構(gòu)作品。1979年，我個(gè)人非常喜愛的一本新新聞寫作主義代表作誕生了，諾曼?梅勒的《劊子手之歌》。與《冷血》類似，它也講述了真實(shí)的新聞--一起槍殺事件及漩渦般的后續(xù)反應(yīng)。

除了新聞寫作文學(xué)化，還有一些歷史學(xué)著作，也寫得像小說一樣好看。比如著名的《萬歷十五年》，撇開學(xué)術(shù)性不談，文筆至少是可觀的。還有史景遷，也是一位“講故事型”歷史學(xué)家。當(dāng)初閱讀他的《王氏之死》，印象非常深刻。那本薄薄的小冊子，講述了清朝初年，山東剡城、淄川農(nóng)村的一則歷史小插曲。一名叫作王氏的農(nóng)婦不堪生活重負(fù)，與人私奔，最后慘死于情夫手下。相比《萬歷十五年》，此書就更接近小說了，因?yàn)樗鼤鴮懥撕甏髸r(shí)代之中的一名小小人物。這種小切口式的截裁手法，也是屬于小說的。

所以，我難免發(fā)問了：我們有目不暇接的現(xiàn)實(shí)，豐富曲折的歷史，我們有筆觸細(xì)膩的特稿記者，擅講故事的歷史學(xué)家，為什么還需要虛構(gòu)和小說呢，馬克?吐溫先生？

不妨讓我們從文本出發(fā)，辨析這個(gè)問題。

首先說說《紅輪》。這部長達(dá)數(shù)千頁的著作，是索爾仁尼琴流亡之后，住在一個(gè)名叫卡文迪什的美國小鎮(zhèn)，花了十八年寫出來的。它由幾百個(gè)真實(shí)和虛構(gòu)人物匯合而成，是一部關(guān)于二十世紀(jì)初的俄羅斯的史詩。索爾仁尼琴的寫作意圖很明確，那就是：批判極權(quán)，保存歷史記憶，講述俄羅斯在20世紀(jì)“既泯滅了自己的過去又?jǐn)嗨土俗约旱奈磥淼谋瘧K歷史”。

剛才已經(jīng)提及，作者自己把《紅輪》稱作關(guān)于俄國戰(zhàn)爭與革命時(shí)代的“全景歷史”。但在很多時(shí)候，我們會(huì)將它歸為文學(xué)著作。作為長篇小說的《紅輪》，負(fù)載的歷史使命很崇高，也很沉重，甚至可能有點(diǎn)太沉重了。哈金評(píng)價(jià)道：“他（索爾仁尼琴）的早期小說……起碼能在時(shí)間流逝中留下點(diǎn)什么。相比之下，他的后期作品并沒有一個(gè)清晰的文學(xué)邏輯，而全部由歷史串聯(lián)。”這話往直白里說，就是：《紅輪》作為文學(xué)作品，喪失了文學(xué)邏輯，經(jīng)不起時(shí)間的考驗(yàn)。

在這里，哈金提到一個(gè)詞，“文學(xué)邏輯”。什么是文學(xué)邏輯？是語言優(yōu)美嗎？是特定技法嗎？如前所述，很多非文學(xué)作品的語言也很美，形式上也借鑒了文學(xué)技法?？梢娺@并非本質(zhì)因素。哈金所言的“喪失了文學(xué)邏輯”，并不僅指形式粗糙。

《紅輪》主要的寫作目的，在于記錄歷史，批判集權(quán)。當(dāng)我們記錄歷史，第一邏輯是真實(shí)。非虛構(gòu)的紀(jì)實(shí)文本，會(huì)比虛構(gòu)性質(zhì)的文學(xué)更有史料價(jià)值。而當(dāng)我們試圖對政治發(fā)表看法，最重要的能力是：直接、準(zhǔn)確、充沛的專業(yè)知識(shí)。時(shí)評(píng)、政論、政治學(xué)著作是有效的，而文學(xué)的細(xì)節(jié)感、敘述的迂回、表達(dá)的多義，反倒成了“負(fù)資產(chǎn)”。小說的擅長不在于此。

讓我們暫且放下索爾仁尼琴，來看看另一位俄羅斯作家布爾加科夫，他的《大師與瑪格麗特》，是整個(gè)二十世紀(jì)最獨(dú)特的俄語長篇小說。這部作品也描述苦難，書寫歷史，但和索爾仁尼琴不同的是，其中沒有憤怒，沒有對現(xiàn)實(shí)的直接描摹。關(guān)于苦難和死亡的思考是形而上的。小說描寫的魔鬼，看來并不那么可惡，有時(shí)還挺可愛的。他把1930年的莫斯科攪得底朝天。謊言被揭穿，貪欲遭戲弄，好戲一出接一出?；恼Q中有真實(shí)，邪惡里有快意。魔鬼猶如一面鏡子，照出莫斯科小市民的虛偽和猥瑣。

布爾加科夫的魔鬼叫作“沃蘭德”，這個(gè)名字源于《浮士德》。事實(shí)上《大師與瑪格麗特》的題記詩句，就是引用的《浮士德》，“……那你究竟是誰？”“是那種力的一部分，／總欲作惡，／卻一貫行善。”這話什么意思，為何想做惡，卻又行善呢？在小說另一處，魔鬼沃蘭德對耶穌的門徒利未?馬太說：“假如世上不存在惡，你的善還能有什么作為？假如從地球上去掉陰暗，地球?qū)?huì)是個(gè)什么樣子？要知道，陰影是由人和物而生的?！痹诓紶柤涌品蚬P下，善惡都在上帝的秩序里。有暗的存在，才能辨別光；有惡的存在，才能認(rèn)識(shí)善。而且，在更高遠(yuǎn)的意義上，惡的存在是為了成就善。

如果說索爾仁尼琴的寫作是反抗式的，布爾加科夫的寫作就是沉思式的。反抗式的寫作，受限于它的賓語--反抗對象?！皵橙恕笔且粋€(gè)相對的、階段性的概念。敵人會(huì)改變，也會(huì)消亡。1994年，當(dāng)索爾仁尼琴流亡歸來，蘇聯(lián)已經(jīng)解體，他用整個(gè)生命和寫作來對抗的敵人消亡了。索爾仁尼琴的人生似乎隨之失去方向。他成為民族沙文主義者和陰謀論者，反對私有財(cái)產(chǎn)和市場經(jīng)濟(jì)，寫了很多反西方的文字。當(dāng)俄羅斯軍隊(duì)攻打車臣，造成平民傷亡時(shí)，他不愿意開口說話，因?yàn)橛X得“大俄羅斯”的利益很重要，俄羅斯不該受制于少數(shù)民族。于是我們發(fā)現(xiàn)，索爾仁尼琴在敵人消亡后，變成了一個(gè)和他的前敵人相似的人。

倘若我們愿意像布爾加科夫一樣，換過角度思考，便會(huì)發(fā)現(xiàn)，相比控訴敵人，直視自己的人性更需要勇氣。你跟你的敵人截然不同嗎？貪婪、嫉妒、爭競、謊言……這些人性的軟弱，真的與你無關(guān)嗎？如果控訴是一個(gè)人唯一的姿態(tài)，那么他對世界的黑暗，采取的是置身事外的態(tài)度。他或許沒有意識(shí)到，自己的存在，也構(gòu)成黑暗的一部分。因?yàn)椋瓣幱笆怯扇撕臀锒?。?/p>

歷史的罪惡，是人的罪惡；政治的黑暗，是人的黑暗。我們常說要反思。當(dāng)一個(gè)人僅僅反思別人時(shí)，他便控訴。當(dāng)一個(gè)人開始反思自己時(shí)，他才會(huì)有懺悔。文學(xué)中的懺悔傳統(tǒng)，使得文學(xué)超越了單純反映現(xiàn)實(shí)的維度。就像在閱讀布爾加科夫時(shí)，我們看到他的反思是雙向的。沒有大是大非的批判，只有關(guān)于善惡關(guān)系的思考（“假如世上不存在惡，你的善還能有什么作為？”）；沒有勇敢與正義的單向度展現(xiàn)，而是走到勇敢背面，洞視人性的虧缺（“怯懦才是人類缺陷中最最可怕的缺陷?！保?。索爾仁尼琴紀(jì)錄“怎么樣”，布爾加科夫思考“為什么”。我認(rèn)為這是這兩位俄羅斯作家的重要區(qū)別，也是紀(jì)實(shí)體和文學(xué)的重要區(qū)別。

一部能夠穿透所有時(shí)代的文學(xué)作品，必然思考更為恒定和本質(zhì)的事物。它并不僅僅在統(tǒng)計(jì)歷史，對政治發(fā)表看法，或者控訴具體的敵人。它考察身處時(shí)空中的個(gè)人，探究他對苦難的回應(yīng)，關(guān)于死亡的態(tài)度，以及他靈魂最幽深處的秘密。這是我所理解的“文學(xué)邏輯”的特征之一。

上一部我自己較為滿意的長篇，是九年前的《她們》，就是這次活動(dòng)提交的這本書，寫上世紀(jì)男男女女的眾生相，試圖表述對于一個(gè)時(shí)代的看法。這樣的寫作，緣于某種傳統(tǒng)的影響，以為一部厚重的作品，最好是史詩性的，或者地方志式的。它們通常有著與“厚重”相符的篇幅，描述一段中國歷史，一方風(fēng)土人情。

但我漸漸看到其中的陷阱：歷史和風(fēng)土遮蓋了人。我們記得“某某作家的某某作品，書寫了某某歷史或者地方”，而被書寫的某某歷史和地方里的人，卻是面目模糊的。他們被動(dòng)地接受苦難，在歷史的漩渦里盲目打轉(zhuǎn)。他們沒有讓人印象深刻的名字。

究其原因，或許并不存在復(fù)數(shù)形式的“她們”，“他們”和“我們”。人都是一個(gè)一個(gè)的。單個(gè)的人構(gòu)成生活。很多很多人的生活，構(gòu)成了時(shí)代。一個(gè)個(gè)時(shí)代，就構(gòu)成了歷史。人是歷史的目的。人是起點(diǎn)，也是終點(diǎn)。

基于這樣的認(rèn)識(shí)，我明年即將出版的《好人宋沒用》，就變成一種從“她們”到“她”的寫作。這是一部個(gè)人心靈的歷史，而非關(guān)于國家和時(shí)代的敘述。宋沒用是被歷史遺忘名字的小人物，是被時(shí)代篩漏了的小人物。父母稱她“沒用”，子女也認(rèn)定她“沒用”。而我想寫的，正是這么個(gè)“沒用”的人，如何隨波逐流，茍且存命，如何忍耐巨大的苦難，穿過死蔭的幽谷。如何在波瀾不驚的外表下，經(jīng)歷最壯闊的內(nèi)心風(fēng)景。

近年重讀《日瓦戈醫(yī)生》。它往往被認(rèn)作是歷史小說，但在我看來，它寫的不是國家歷史，而是一個(gè)人的歷史。具體而言，是寫一個(gè)人的死亡問題。帕斯捷爾納克說：“歷史就是要確定世世代代關(guān)于死亡之謎的解釋以及對如何戰(zhàn)勝它的探索?！薄鞍褮v史看成人類借助時(shí)代的種種現(xiàn)象和記憶而建造起來的第二宇宙，并用它作為對死亡的回答?！焙喲灾?，歷史是關(guān)于死亡的解釋，也是對死亡作出的回答。帕斯捷爾納克五十六歲那年，父親在英國去世了。他給親人寫信道：“我已經(jīng)老了，說不定我哪一天就會(huì)死掉?！睘榱诉@個(gè)原因，他不顧可能的政治風(fēng)險(xiǎn)，開始寫作《日瓦戈醫(yī)生》。

又比如《安娜?卡列尼娜》、《卡拉馬佐夫兄弟》，和《日瓦戈醫(yī)生》一樣，都是以小人物來命名幾十萬字的大部頭作品。相比之下，中國式的宏大作品，很少以個(gè)人來命名。如果有，也多是大人物，如張居正和李自成。這樣的作品也書寫人，書寫苦難，但個(gè)體對苦難的回應(yīng)，關(guān)于死亡的態(tài)度，以及人類靈魂最深處的秘密，往往是曖昧不清的。

死亡是苦難中的苦難，是人類面臨的最重大、最絕對，也最具普遍意義的苦難。某種程度而言，關(guān)于饑餓、窮困、戰(zhàn)爭、離亂的描述，只是書寫死亡的無數(shù)種變體。

叔本華有一句被雞湯化了的話：“生命是一團(tuán)欲望，欲望不滿足便痛苦，滿足便無聊。人生就在痛苦和無聊之間搖擺?！碑?dāng)我們在這可見的物質(zhì)世界中，被內(nèi)心欲望推動(dòng)著跌來撞去時(shí)，所欲所求的任何一件事物，都不能給我們帶來終極意義。得不到，痛苦。得到，無聊?！盀槭裁椿钪边@個(gè)問題，無法從“活著”本身推導(dǎo)出來。

必須思考死亡。如果人類永遠(yuǎn)不死，活著這件事情就喪失了意義。時(shí)間的流逝喪失意義，成長的喜悅、衰老的憂傷、勞作的辛苦、暫時(shí)的得到與失去，對生活可能性的期盼與失望，全都喪失意義。不死的肉體，只配擁有懈怠和疲憊。難怪托爾金認(rèn)為，死亡是造物主最好的禮物之一，因?yàn)槿祟愄焐谋举|(zhì)無法承受不朽，“延長存活時(shí)間就像將一段金屬絲不斷拉長，或把黃油越抹越薄，這會(huì)變成無法忍受的折磨。”

一個(gè)人怎樣信仰，便怎樣生活。對死亡的態(tài)度，決定了對生存的態(tài)度。有人生得糊涂，死得混沌。有人不相信死后審判，便決定在有生之年，向這個(gè)世界無限索求。而信奉“人死如燈滅”的，難免陷入“活著沒意思”的虛無，因?yàn)樗麄兊纳此剖潜浑S意拋到世上，白白承擔(dān)勞苦愁煩，然后無意義地消逝掉的。

在思考死亡之后，關(guān)于生命的形而上辨析才能展開。對生命意義的終極追問，和面對死亡的絕望感，是硬幣之兩面：不能解決死亡的絕望，則難以理解生命的意義。相比中國傳統(tǒng)觀念中的“未知生，焉知死”，我更認(rèn)同的是“未知死，焉知生”。

項(xiàng)靜:這一組兩個(gè)女生特別能講，講得也特別好。任曉雯的報(bào)告在文學(xué)寫作實(shí)踐的進(jìn)程當(dāng)中重新檢閱了一遍曾經(jīng)給予我們語言、思維方式，給予我們寫作合理性的一些經(jīng)典作家作品，以此來為自己的寫作合理性辯護(hù)，同時(shí)為文學(xué)在某個(gè)層面上進(jìn)行辯護(hù)。雖然說她有些觀點(diǎn)我可能不太同意，比如對《安娜·卡列尼娜》，的解讀，我覺得列文比安娜的故事更重要。在黃麗群老師的講述對我特別有啟發(fā)，非常幸運(yùn)我們分在這一組，我也很喜歡從社會(huì)學(xué)角度談文學(xué)。今天我們對沖社會(huì)學(xué)角度討論文學(xué)其實(shí)是非常避忌的，對這個(gè)東西有污名化的傾向。黃麗群分析都市化和現(xiàn)代傳播語境下文學(xué)的發(fā)展趨勢，她把整個(gè)社會(huì)歷史發(fā)展的過程內(nèi)在化為一種文學(xué)的意象和形式，這種討論方式會(huì)讓我們覺得一方面特別清楚，另一方面對其他人有一個(gè)啟發(fā)。她們兩個(gè)的共同點(diǎn)都是在討論今天小說的寫作艱難，或者可以換成是文學(xué)的艱難。前幾場一直圍繞這個(gè)話題在討論，我們一直說遠(yuǎn)方消失之后，在現(xiàn)代傳播語境下，遠(yuǎn)方肯定消失了，消失了必然縮減故事功能，同時(shí)我們社交軟件的出現(xiàn)也會(huì)去祛除掉了一部分小說里的故事的進(jìn)程。這些是無法改變的環(huán)境，無法改變一個(gè)外在的環(huán)境。在這個(gè)情況下，我們的寫作者，每一個(gè)寫作者都會(huì)在內(nèi)心里有一個(gè)如何應(yīng)對的自我回答，是一個(gè)像弗蘭岑的自傳的題目《如何自處》的問題，小說家不一定要面對公眾進(jìn)行回答，但至少對自己一個(gè)合理的解釋，在這樣的環(huán)境下為什么寫作以及如何寫作。

黃麗群老師談到兩岸青年寫作的差異性，這幾場討論沒有討論差異性。我閱讀了任曉雯老師和黃麗群老師的部分作品，體會(huì)到一個(gè)特別打動(dòng)我的差異。黃麗群發(fā)言的講述的方式跟我看她小說的感覺完全不一樣，她的小說是力求精確沉穩(wěn)的敘述方式，這是她語言的特點(diǎn)，任曉雯老師的語言其實(shí)短促而快速的。另外一方面，小說里面的人物，這幾天討論臺(tái)灣的作家小說中會(huì)有自我圍困的意象，黃麗群老師的小說中這個(gè)意象非常明顯，她很多的人物退回到故鄉(xiāng)、邊遠(yuǎn)之地，退回到自己內(nèi)心，整個(gè)有一個(gè)往回退的路線和趨勢。比如《卜算子》里感染疾病的人不停的往回退，切斷跟社會(huì)的聯(lián)系，退回到自己的家里；《海邊的房間》也有這么一個(gè)意向，這個(gè)小說有畸形情感父女，退到海邊生活，跟人世隔絕。由此我想到，在大都會(huì)出來之后社會(huì)最重要的改變，可能就是回歸內(nèi)心和抽象。我非常認(rèn)同李維菁昨天談到大都市的兩個(gè)特點(diǎn)，一方面是金融資本的大量呈現(xiàn)，金融資本出現(xiàn)之后，最重要的特點(diǎn)是把生產(chǎn)性的東西去除掉，生產(chǎn)性祛除是走向虛擬經(jīng)濟(jì)，其實(shí)是一個(gè)抽象的過程。另外一個(gè)是人口的移動(dòng)，人口移動(dòng)帶來最大的改變把人與人之間關(guān)系的切斷，我們的血緣、地緣變得不再支撐一個(gè)個(gè)認(rèn)，總而言之，走向抽象化。從臺(tái)灣作家的作品中非常明顯的可以看出在高度抽象化的過程中，我們走向人的內(nèi)面，外部清簡，內(nèi)心特別龐大的人。任曉雯的小說里人物是非常有行動(dòng)力的，《她》這部長篇的時(shí)間跨度比較長，1980年代末期到2002年，如果2002年以后的生活再重新寫的話，可能會(huì)有一個(gè)改變?！端匪尸F(xiàn)的是一個(gè)個(gè)女人是在社會(huì)的大環(huán)境之中不斷的變化，里面每一個(gè)女性都有活力，不斷受傷害不斷學(xué)習(xí)，不斷接受這個(gè)社會(huì)的惡的方面好的方面，她不一定有成長，但她們的確把社會(huì)的變化種在了心里。

小白：所有的認(rèn)真討論的會(huì)議到最后都變成訴苦大會(huì)。六場討論基本在訴苦大會(huì)，講我們怎么焦慮，怎么困境，今天黃麗群老師講了，這么多媒體這被多媒介的敘事在面前，發(fā)生那么多事件，又沒有禁忌了，我怎么寫。任曉雯老師講的，觀念的焦慮，或者是公知的焦慮，也可能跟你北京生活方式有關(guān)哈哈哈。那么多觀念，用什么方法寫。

路內(nèi)：三位女作家組隊(duì)，討論的力量非常大。在小說家手里很多問題可以回避掉不談，但也可以迎難而上，所有的問題都擺在桌面上談。這個(gè)議題讓我想起前幾天讀列維·施特勞斯的書，他講了一個(gè)研究結(jié)果，大意是說：人類在公元前兩千年就已經(jīng)開始養(yǎng)羊，要到公元前一千年才開始學(xué)會(huì)怎么用羊毛，怎么擠羊奶。這中間有上千年，人類養(yǎng)著羊是干什么用的？答曰，奢侈品，貴族養(yǎng)著玩的。很多水果也是，是貴族用來做觀賞植物的，然后才成為普遍栽培的食物。文學(xué)上可能也有這么一個(gè)滑稽的現(xiàn)象：我們養(yǎng)的作為奢侈品的羊現(xiàn)在忽然發(fā)現(xiàn)外面的農(nóng)民開始養(yǎng)，我們手里的羊不值錢了。在任何一個(gè)時(shí)代可能都會(huì)遭遇近似的焦慮，它具有共性。

黃德海：小說恢復(fù)好胃口，不是說要恢復(fù)巴爾扎克式的人物描寫，或者恢復(fù)托爾斯泰在《戰(zhàn)爭與和平》中的那種長篇議論，而是不在小說中先行排斥這些。整個(gè)寫作系統(tǒng)，不光是小說寫作，其實(shí)是人類精神在不同時(shí)代的變形記，在19世紀(jì)變成巴爾扎克和托爾斯泰的樣子，在20世紀(jì)變成卡夫卡和卡爾維諾的樣子，未來的小說是什么樣子，取決于現(xiàn)在的寫作者，而這個(gè)變形記從不拒絕任何接觸的變形可能。

路內(nèi)：前兩天看到一篇文章，一個(gè)評(píng)論者他是一個(gè)網(wǎng)紅，他說中國的小說要回歸到巴爾扎克時(shí)代。也許是有道理的。

伊格言：我蠻同意黃德海老師、任曉雯的講法，任曉雯講的很好的一點(diǎn)，可能小說原本的領(lǐng)土被別人侵略──我想這在歷史進(jìn)程當(dāng)中看起來蠻合理，這些學(xué)科可能被分出去，那些東西由更專業(yè)的人去做。但如果我們作為一個(gè)寫小說的人有什么值得自豪的地方，我相信大家都有蠻豐富的想象力；從這個(gè)角度上看，回歸到黃德海講的，我們的確有可能把它奪回來。我們可以繼續(xù)做我們擅長的事情，將那些曾經(jīng)屬于我們的領(lǐng)地奪回來，這是有可能的。比如“議論”這件事好了，如果是我自己，我也曾在寫的時(shí)候沒有意識(shí)到，但是寫完之后發(fā)現(xiàn)這段議論，是某個(gè)哲學(xué)家或者某個(gè)其他社會(huì)學(xué)家已經(jīng)講過的。但事實(shí)上，就“議論”來說，你還是可以看到很多議論得很好的小說家。我以昆德拉作為例子──他告訴你一段敘述，告訴你這個(gè)故事怎么發(fā)展，發(fā)展到一個(gè)階段之后開始跟你說道理──他們?yōu)槭裁催@樣調(diào)情，這個(gè)男的心里想什么，這個(gè)女的心里想什么，然后進(jìn)展到這里。這一段結(jié)束，又開始跟你講故事，接下去如何如何，再跟你講段道理，他們?yōu)楹伟l(fā)展到這里，如此一般，最后，到小說接近結(jié)尾的地方，往往會(huì)進(jìn)展到你連講道理沒有辦法講清楚的時(shí)刻。昆德拉講道理的終極目的是告訴你，我總有遇到講道理也無法講盡的時(shí)刻。這其實(shí)正是在相當(dāng)程度地奪回原本屬于小說家的東西。我不曉得該怎么看待我們所處的時(shí)代──小說像個(gè)變形蟲一樣，在19世紀(jì)變成那個(gè)樣，20世紀(jì)又變成另一個(gè)樣子，而21世紀(jì)此刻的我們會(huì)變成什么樣子，那其實(shí)是無法預(yù)測的。我這個(gè)人比較有安全感，我不會(huì)焦慮，我不會(huì)用焦慮看待這件事情；我反而喜歡用正面積極樂觀向上的態(tài)度來觀察，包括我自己，及我的同行們可以寫出什么樣的東西。寫小說本身很痛苦，但就這點(diǎn)而言，倒是蠻快樂的。

童偉格：我們談?wù)摿嗽S多關(guān)于真實(shí)與虛構(gòu)的問題，它們都牽涉到再現(xiàn)理論：我們認(rèn)知到，在這個(gè)一切現(xiàn)象，可能皆是再現(xiàn)結(jié)果的世故當(dāng)代里，「真實(shí)」是什么，本來就難以確知。然而，我們也知道，「真實(shí)」確實(shí)發(fā)生過，而且仍然在發(fā)生，持續(xù)影響著我們共同的現(xiàn)實(shí)，而可能，虛構(gòu)是為了維護(hù)住某種介入真實(shí)的可能。這是說：寫作，還是有可能去擾動(dòng)那個(gè)將要成真的真實(shí)。如果打心底懷疑這件事，我們也許，才是徹底否決了寫作的可能。

另外，《安娜·卡列尼娜》里，許多角色都讓我印象深刻。小說的卷首引文，好像是在強(qiáng)調(diào)上帝的絕對權(quán)威，但其實(shí)，原意是在說同樣生為人類，同類不要審判或論斷同類，因?yàn)椤干煸惯@事，是非常特殊的權(quán)柄，只有至高存有，才有辦法妥善行使。在我看來，列文和安娜事實(shí)上是同一個(gè)角色，我們必須把兩人發(fā)生的事重疊在一起觀察，才可以看到托爾斯泰嘗試描述的，具體的寬恕是怎么回事。在《安娜·卡列尼娜》里，漫長的結(jié)局將要到來之前，安娜的自殺，跟列文找到一個(gè)方式跟自己和解，形成一組對照關(guān)系。而在這之前，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)托爾斯泰特意讓列文和安娜終于再次會(huì)面與談話。而此時(shí)，在列文心中，已經(jīng)覺得自己深刻的理解了安娜。而與此相反，安娜卻不期望自己被理解，于是她最后請求列文，請他轉(zhuǎn)告他的太太，如果能夠的話，請列文太太原諒她，但不要理解她，因?yàn)槿粢斫馑?，列文太太必須受過同樣的苦，而安娜不希望她經(jīng)受這樣的痛苦?！栋材取た心崮取肥欠浅?dòng)人的小說，我個(gè)人很喜歡。

孫甘露：我也寫過關(guān)于《安娜·卡列尼娜》，安娜和列文追求的是一樣的，那就是純粹性。這是托爾斯泰了不起的地方。

項(xiàng)靜：昨天路內(nèi)說到一個(gè)作家在國際會(huì)議上會(huì)疑惑自己能否代表自己的國家當(dāng)代其他作家說話的問題，每個(gè)人下意識(shí)里都會(huì)說我只能代表自己。這里涉及到個(gè)體和群體的問題，任曉雯和黃麗群在討論中都涉及到這個(gè)，兩個(gè)人都有一個(gè)類似的主題，任曉雯有從她們到她的選擇。我有一個(gè)小問題，你們說討論的這個(gè)“個(gè)人”是不是可靠的？

黃麗群：可靠，自己不可靠，還有什么不可靠。我不覺得這是很困難決定的事情，小白老師講到焦慮，大家只是講講，走到今天恐怕是有一個(gè)核心在支撐，支撐的核心每個(gè)人不一樣，到最后你內(nèi)在核心是你自己依賴著他，支撐著你走一切的路，做一切的選擇。不止是寫作吧，活著就是這樣子。

任曉雯：我自己是不可靠的，跟這世界上所有人一樣不可靠。《圣經(jīng)》說：“人心比萬物都詭詐，唯有耶和華鑒察人心。”這里面有兩層意思。一，人心比萬物都詭詐，意思是，每個(gè)人都不可靠，而且是極其不可靠。二、唯有耶和華鑒察人心，意思是，只有上帝才能真正知道人心有多不可靠。你是不知道別人內(nèi)心的，很多時(shí)候甚至你連自己的內(nèi)心都不知道。所以，如果要寫不可靠的人心，唯一的辦法就是低下頭來，審視自己的內(nèi)心。

孫甘露：童偉格分析托爾斯泰非常精到，還有觀念性很強(qiáng)，也是大量的講理論非常精彩的作家。包括任曉雯下午講的非常好，她最后總結(jié)到觀念性的問題推動(dòng)寫作，在當(dāng)下中國的語境里我能夠理解這個(gè)事情。對小說家來說，觀念既是觀念，同時(shí)是小說的素材，如果說把小說拆開，與其他材料，具有同等的作用。寫作的方式本身既是在炫技，同時(shí)是根本性的，對知識(shí)深刻的質(zhì)疑。?？碌摹恫ǘ嗬镏Z》講這個(gè)人物把自己的事情，寫在羊皮紙上，得不到更多的羊皮紙?jiān)趺崔k？個(gè)人的行跡寫在空白處，寫他自己的事情，寫不下，把原來有的文字刮掉，再把自己的事情寫上去。最后所謂的證實(shí)，所謂的經(jīng)典跟個(gè)人的行跡以及關(guān)于歷史的描述，或者是歪曲，混成一體。

項(xiàng)靜：今天研討結(jié)束了。