2014年12月16日14:32 來源：上海文化 作者：張定浩 點(diǎn)擊: 次
世界上有許多名詞已經(jīng)被過度地使用，正是這種狀況催生了人們對(duì)諸如“當(dāng)我們談?wù)撃衬硶r(shí)我們?cè)谡務(wù)撌裁础边@樣同義反復(fù)句式的渴求。對(duì)此，要確切地使用已有名詞描述一件新事物，常見的應(yīng)對(duì)策略，要么是另造新詞，要么是用諸如“后”、“大”、“新”、“新新”之類的前綴來覆蓋現(xiàn)有的這個(gè)名詞。但似乎還存在另外一種更為積極的方式，即重新描述這個(gè)已經(jīng)被耗盡的名詞，給它填充新的養(yǎng)分，從而把它從舊事物那里搶奪回來?！俺鞘行≌f”就是其中的一個(gè)例子。
讓我們先嘗試提出一些新的定義。
1城市小說是那些我們?cè)陂喿x時(shí)不覺其為城市小說但隨著時(shí)間流逝慢慢轉(zhuǎn)化為城市記憶的小說
從接受美學(xué)的角度，這種閱讀經(jīng)驗(yàn)是和城市居民的生活經(jīng)驗(yàn)相一致的。唯有游客和異鄉(xiāng)人，才迫不及待地通過醒目的商業(yè)地標(biāo)和強(qiáng)烈的文化沖突感知城市的存在，對(duì)那些長(zhǎng)久定居于此的人來說，城市在一些不足為人道的細(xì)枝末節(jié)里。
“我所說的是太陽早早下山的傍晚，走在后街街燈下提著塑料袋回家的父親們；隆冬停泊在廢棄渡口的博斯普魯斯老渡船，船上的船員擦洗甲板，一只手提水桶，一只眼看著遠(yuǎn)處的黑白電視；在鵝卵石路上的車子之間玩球的孩子們；手里提著塑料購物袋站在偏遠(yuǎn)車站等著永遠(yuǎn)不來的汽車時(shí)不與任何人交談的蒙面婦女；數(shù)以萬計(jì)的一模一樣的公寓大門，其外觀因臟污、銹斑、煙灰、塵土而變色；棲息在生銹駁船上的海鷗；嚴(yán)寒季節(jié)從百年別墅的單煙囪冒出的絲絲煙帶；寒冷的圖書館閱覽室；每逢假日清真寺的尖塔之間以燈光拼出的神圣訊息，燈泡燒壞之處缺了字母；在廉價(jià)夜總會(huì)里賣力模仿美國(guó)歌手的三流歌手……所有損壞、破舊、風(fēng)光不再的一切……我所說的正是這一切。”（帕慕克，《伊斯坦布爾：一個(gè)城市的記憶》）
“所有損壞、破舊、風(fēng)光不再的一切”?，F(xiàn)當(dāng)代中國(guó)作家很少會(huì)用這樣的目光去打量城市，這種目光是他們習(xí)慣于看待鄉(xiāng)土的目光?，F(xiàn)代百年的中國(guó)境遇就是一個(gè)鄉(xiāng)土不斷損壞、破舊、風(fēng)光不再的境遇，但就是在這樣的衰落期，鄉(xiāng)土小說才得以建立。蹇先艾的貴州不同于沈從文的湘西，許欽文的《故鄉(xiāng)》有別于魯迅的《故鄉(xiāng)》，蕭紅的呼蘭河也迥異于蘆焚的果園城，這些姿態(tài)各異、完整圓熟的鄉(xiāng)土世界，正是在其衰落后被那些懷著鄉(xiāng)愁的僑寓者所回憶、所完成，就像熟透的果實(shí)自然掉落在樹下張望守候的裙裾中，每一種果實(shí)有其各自令人難以忘懷的味道。而與此相反，我們過去所指認(rèn)的城市小說，多數(shù)情況下有點(diǎn)像還未成形就被過路人迫不及待采摘下來的青果，不管描寫哪個(gè)城市，批判贊賞，都有一種雷同的青澀感，這種青澀感，我們有時(shí)候會(huì)誤以為就是城市性或現(xiàn)代性。張望守候的裙裾，與迫不及待的過路人之手，這其間的差異，或可為我們理想中的城市小說再增加一個(gè)定義：
2正如鄉(xiāng)土小說的作者無一例外都曾扎根于各自的鄉(xiāng)土，城市小說只能出自那些在某個(gè)城市長(zhǎng)久生活過并且扎根于此的作者之手
所謂扎根的意思，未必是終老，而是一種難以擺脫的歸屬感。張愛玲在《寫什么》里面講：“我認(rèn)為文人該是園里的一棵樹，天生在那里的，根深蒂固，越往上長(zhǎng)，眼界越寬，看得更遠(yuǎn)，要往別處發(fā)展，也未嘗不可以，風(fēng)吹了種子，播送到遠(yuǎn)方，另生出一棵樹，可是那到底是很艱難的事?！背鞘行≌f的作者，是把這個(gè)城市當(dāng)作他的園子，他并非過路人，而是天生屬于這個(gè)城市，然后他才有可能寫出屬于這個(gè)城市的小說。但進(jìn)一步而言：
3城市小說作者致力要寫出來的，不應(yīng)該是“這個(gè)”城市，而是“我”的城市
上幾代作者都熟悉馬恩文論中源自黑格爾的辯證法美學(xué)觀，“每個(gè)人都是典型，但同時(shí)又是一定的單個(gè)人，正如老黑格爾所說的，是一個(gè)‘這個(gè)’，而且應(yīng)當(dāng)是如此”（恩格斯致敏娜·考茨基信）。于是，當(dāng)過去的寫作者面對(duì)城市的時(shí)候，有時(shí)會(huì)習(xí)慣性地把這種對(duì)待具體單個(gè)人的美學(xué)觀移植來處理城市，將一個(gè)城市擬人化并企圖建構(gòu)某種整體性的典型城市形象，這就是王安憶在《長(zhǎng)恨歌》里要表達(dá)的觀念，“王琦瑤的形象就是我心目中的上?！薄ｉw樓上的鴿子盤旋在城市半空，它帶來的是一種整體性的俯瞰視野，這視野是真實(shí)的，但也有可能是虛幻的，它的真實(shí)與虛幻取決于空氣中PM2.5值的大小，也取決于觀者目力的限度。
和城市書寫中這種畢其功于一役的擬人化處理相對(duì)應(yīng)的，是如喬伊斯《都柏林人》、耶茨《十一種孤獨(dú)》乃至奈保爾《米格爾大街》這樣的散點(diǎn)透視和集腋成裘。相較而言，后者也許更為切實(shí)。當(dāng)然上述幾本都是短篇小說集，若是偏要從長(zhǎng)篇的角度比較，本土小說中亦有西西的《我城》可作典范。
“我城”，是作者生長(zhǎng)其中并隨處留下心靈印記的城，“我的靈魂注入了城市的街道，如今仍住在其中……除了我們本身之外，城市沒有其他的中心”（帕慕克語）。它不同于“我心目中的某城”，后者始終有一種學(xué)者和旁觀者式的分析和歸納意味，借助現(xiàn)代性、殖民主義、后現(xiàn)代主義、中產(chǎn)階級(jí)、超現(xiàn)實(shí)、消費(fèi)社會(huì)、市民生活等等范疇和術(shù)語來介入城市，利用諸如高架橋、摩天樓、地鐵、超市、菜場(chǎng)、石庫門、亭子間等功能空間來隱喻城市，以抽象和整體的文化概論來替代具體繁復(fù)的文學(xué)表達(dá)，這似乎也是羅蘭·巴特在談到城市符號(hào)學(xué)時(shí)所預(yù)感到的問題，“最重要的不是擴(kuò)大對(duì)城市的研究或相關(guān)功能研究，而是擴(kuò)大對(duì)城市的讀解，對(duì)此，不免遺憾的是，迄今為止只有作家們給我們提供了一些例子”。
將定義2和3結(jié)合起來，可以得出如下定義：
4城市小說是一些“城市之子”才有可能寫出的小說
老舍是北京之子，張愛玲是上海之子，這是一目了然的事實(shí)，但我們不能把茅盾也稱為上海之子，雖然他寫過一本反映上海資產(chǎn)階級(jí)生活的《子夜》。類似的情況，波德萊爾是巴黎之子，狄更斯是倫敦之子，他們都把自己的心思印在那城市的每一處地方，但我們并不說本雅明是柏林之子，雖然他寫過一本名為《1900年前后的柏林童年》的回憶錄。某種程度上，我們可以說本雅明是巴黎的養(yǎng)子，因?yàn)檎峭ㄟ^他，我們才透徹地理解到第二帝國(guó)的巴黎與波德萊爾的關(guān)系。
但今天再繼續(xù)用諸如“游手好閑者”、“波希米亞人”和“密謀者”這樣的本雅明詞匯來解讀今天的大城市如上海或香港，雖然也是有可能的，卻是沒有價(jià)值的?！俺鞘兄印保@個(gè)詞本身就意味著對(duì)一種新生命出現(xiàn)的期待，這個(gè)孩子，是此時(shí)此刻的這個(gè)城市的新生子。
可以從這個(gè)角度去理解推動(dòng)《我城》敘事的那些鴻蒙初辟似的觀看和言說。那些人，阿果，阿髮，悠悠，“是在這個(gè)城里誕生的，從來沒有離開過”，
“你可記得小學(xué)的時(shí)光么。你的小學(xué)，是一間怎么樣的學(xué)校呢。當(dāng)悠悠來到長(zhǎng)滿夾竹桃的斜坡旁邊，她就看看學(xué)校還在不在，大家還種不種花?！保ㄎ魑鳌段页恰罚?/p>
補(bǔ)充兩個(gè)稍微過分的定義：
5城市小說是那些在一個(gè)城市讀過小學(xué)的人才有可能寫好的小說
6城市小說是記載有些人在一個(gè)城市中慢慢老去的小說
“當(dāng)年阿寶十歲,鄰居蓓蒂六歲。兩個(gè)人從假三層爬上屋頂，瓦片溫?zé)?，眼中是半個(gè)盧灣區(qū)，前面香山路，東面復(fù)興公園。東面偏北，有祖父獨(dú)幢洋房一角。西面，皋蘭路小東正教堂，打雷閃電階段，陰森可懼，太陽底下，比較養(yǎng)眼。蓓蒂拉緊阿寶，小身體靠緊，頭發(fā)飛舞。東南風(fēng)一勁，黃浦江的船鳴，圓號(hào)寬廣的嗡嗡聲，撫慰少年人胸懷。阿寶對(duì)蓓蒂說，乖囡，下去吧。紹興阿婆講了，不許爬屋頂。蓓蒂拉緊阿寶說，讓我再看看，紹興阿婆最壞。阿寶說，嗯。蓓蒂說，我乖吧。阿寶摸摸蓓蒂的頭說，下去吧，去彈琴。蓓蒂說，曉得。這一段對(duì)話，是阿寶永遠(yuǎn)的記憶?！保ń鹩畛巍斗被ā罚?/p>
將金宇澄和之前的很多上海書寫者區(qū)別開來的，是他起初似乎并沒有野心要特意“書寫上?！?，他沒有企圖去分析、展示、批判、建構(gòu)乃至還原上海，沒有企圖將這座城市景觀化或寓言化，他寫的僅僅是他自己看到的聽到的、屬于這個(gè)城市的人和景象，他們像空氣一樣交織在記憶中，不能被忘卻，并且是以一種不那么嚴(yán)肅的姿態(tài)，在具體如流水一般的行動(dòng)中不加過濾地呈現(xiàn)出來。“生活是如此重要的一件事，以至不能嚴(yán)肅地談?wù)撍！保ㄍ鯛柕隆毒S拉，或虛無主義者們》）上海之于金宇澄，或許也就是那樣太過重要的事情。
在《繁花》中，上海無處不在，同時(shí)，又不被任何所指束縛，而只是一種私人性的念念在心。類似的情況還可以在年輕的小說作者錢佳楠的短篇集《人只會(huì)老，不會(huì)死》里見到。
“在我眼中，上海不只是南京路的十里洋場(chǎng)和陸家嘴的水泥森林，洪鎮(zhèn)老街、巨鹿路、曹楊鐵路農(nóng)貿(mào)市場(chǎng)也同樣是上海，并且這才是我生活中每日寒暄致意的上海，南京路和陸家嘴反倒讓上海人感到陌生?！保ㄥX佳楠《人只會(huì)老，不會(huì)死》后記）
7城市小說要寫的，是作者生活中那個(gè)每日寒暄致意的城市
那些城市之子向他們的城市致意，通常是致以愛意，但不是愛它的富足，而是愛它的貧窮。
科倫·麥凱恩說：“我到一個(gè)城市的時(shí)候首先想看一個(gè)城市最貧窮的老城區(qū)，這才是一個(gè)城市最好的地方?！?/p>
奧爾罕·帕慕克也說：“倘若我對(duì)繪畫快速熄滅的愛不再能拯救我，那么城里的貧民區(qū)似乎無論如何都準(zhǔn)備成為我的‘第二個(gè)世界’。”
但與其說是愛一個(gè)城市的貧窮，不如說，是愛這貧窮背后竟然蘊(yùn)藏的無限生機(jī)，像一個(gè)含辛茹苦的母親養(yǎng)育兒女。
“外人開車經(jīng)過米格爾街肯定只會(huì)說：‘貧民窟！’因?yàn)樗床灰妱e的。但是我們這些生活在這兒的人卻把它看作一個(gè)大千世界，每個(gè)人都與眾不同：曼曼是個(gè)瘋子，喬治是個(gè)笨蛋，比佛是個(gè)懦夫，哈特是個(gè)冒險(xiǎn)家，波普是個(gè)哲學(xué)家，而摩根則是我們的小丑。”（奈保爾《米格爾街》）
“這樣一座黑魆魆、鬧哄哄的城市，一身兼?zhèn)湟婚g熏肉作坊和一位長(zhǎng)舌婦的品質(zhì)；這樣一座灰沙飛揚(yáng)的城市；這樣一座不可救藥的城市，漫天籠罩著一層鉛灰色，連個(gè)縫隙都沒有；這樣一座被圍困的城市，四面都被愛賽克斯郡和肯特郡的沼澤像一支大部隊(duì)似的包圍著?！保ǖ腋埂段覀児餐呐笥选罚?/p>
但個(gè)人的生命乃至城市的生命，就在這樣恒久的貧苦與污濁中倔強(qiáng)地生存著，不曾被救贖，也無需救贖。倘若大城市在某些時(shí)刻被視作某種地獄的象征，那么其中最容易被物化和異化的，永遠(yuǎn)都不是生老于斯歌哭于斯的人類心靈，而只是局外人的眼睛。
8城市小說是要在巨大的、看似不可阻擋的城市危機(jī)面前，發(fā)現(xiàn)和寫出使人們?cè)谶@里得以生活下去的秘密理由
“預(yù)言災(zāi)難和世界末日的書已經(jīng)有很多了，再寫一本將是同義反復(fù)，再說也不符合我的性格。我的馬克·波羅心中想的是要發(fā)現(xiàn)使人們生活在這些城市中的秘密理由，是能夠勝過所有這些危機(jī)的理由。”（卡爾維諾《看不見的城市》譯林版前言）
過去幾十年的中國(guó)文學(xué)一直沉迷于構(gòu)建一個(gè)個(gè)具體完整的村莊、小街、鄉(xiāng)鎮(zhèn)……一個(gè)個(gè)模擬“約克納帕塔法世系”的地方，但是，城市尤其是大城市，常常僅僅被視為一種不可把控的抽象存在。所謂廢都、帝都、魔都之類的指認(rèn)，正是以一種強(qiáng)硬的負(fù)面整體概括來掩蓋對(duì)城市內(nèi)在生機(jī)的探尋。正如諸多論者已經(jīng)看到的，當(dāng)代城市題材的小說創(chuàng)作同質(zhì)化傾向嚴(yán)重，我們有形形色色的鄉(xiāng)村世界，但似乎我們只有一個(gè)被稱作“城市”的城市。這其中的原因，或者與小說作者習(xí)慣以某種否定和離心傾向來觀照城市有關(guān)。在醫(yī)生那里，人們僅僅通過疾病才相互區(qū)分，但小說家并不是醫(yī)生，按照巴爾扎克的意見，他充其量只能作為書記員。他記錄他知道的關(guān)于某個(gè)城市和生活的一切，可以愛它也可以恨它，但他不負(fù)責(zé)診斷這個(gè)城市和其中的生活，也無法診斷。至于孤獨(dú)、幽閉、抑郁癥、叢林法則、欲望清單、移民問題……一個(gè)城市無法因?yàn)檫@樣的病癥表象區(qū)分于另一個(gè)城市，一個(gè)城市不是因?yàn)椴∏榈妮p重才有別于另一個(gè)城市。事實(shí)上，看得見的城市是相似的，看不見的城市各有各的不同。
在羅蘭·巴特看來，城市一如文本，并不存在固定和數(shù)量有限的所指，它們都是如洋蔥般一層層展開，“沒有心，沒有核，沒有秘密，沒有約簡(jiǎn)的原理，有的只是本身外殼的無限性，包裹的無非它外表的統(tǒng)一性”，聯(lián)想起君特·格拉斯也曾以洋蔥作喻，“回憶就像洋蔥，每剝掉一層都會(huì)露出一些早已忘卻的事情，層層剝落間，淚濕衣襟”。進(jìn)而，個(gè)人的生命，乃至孕育無數(shù)人生命的城市，都抗拒約簡(jiǎn)，抗拒成為一個(gè)隱喻，他們本身都成其為某種正在進(jìn)行中、生生不息的寫作文本，并近乎于無限地展開，漫游在城市里的小說家正如陷入回憶中的小說家，是這些文本的讀者。因此，我要說：
9既然城市可以被視為一種正在進(jìn)行中的寫作，城市小說也就是關(guān)于寫作的小說。換言之，城市小說是一種元小說
在西西的《我城》里，對(duì)一個(gè)城市的思考是和對(duì)寫作的思考同時(shí)進(jìn)行的。小說第17節(jié)，寫一個(gè)住在大廈頂樓的人，喜歡搜集各種字紙，也喜歡搜集理想中的可以用來丈量字紙的尺子。每把尺子都高興發(fā)表自己的意見，每次都吵個(gè)不休。
“有一把尺說：字紙里面說許多人長(zhǎng)了翅膀飛到月亮上去了，這是超現(xiàn)實(shí)主義。另一把尺說，陷入是太空船在天空中飛來飛去，這就是科學(xué)幻想小說。有一把尺則說，把一件衣服剪了個(gè)洞，分明是達(dá)達(dá)主義。又有一把尺說，把身份證用塑膠封起來，可不就是新寫實(shí)主義了么……”
有一回，這個(gè)住在大廈頂樓的人找到一堆字紙，里面有阿果、阿髮、麥快樂和阿北，看來就是《我城》這本小說。那些尺子看到這堆字紙，又開始發(fā)表各自的意見：
“一把彎彎曲曲的尺首先說，這堆字紙不知道在說些什么，故事是沒有的，人物是散亂的，事件是不連貫的，結(jié)構(gòu)是松散的，如此東一段西一段，好像一疊掛在豬肉攤上用來裹豬骨頭的舊報(bào)紙。一把非常直的尺把頭兩邊搖了三分鐘，不停地說：我很反感，這是我經(jīng)驗(yàn)以外的東西。有一把尺是三角形的，它努力在字紙中間尋找各式各樣的形狀，結(jié)果找不到自己的三角原形，連圓形、長(zhǎng)方形、六角形也沒有，就嘆了口氣……”
西西在這里狠狠地嘲笑了那些偷懶的評(píng)論家和寫作者，他們用規(guī)定的尺子丈量小說，也丈量小說里要書寫的城市。那個(gè)住在大廈頂樓的人就問這堆字紙，那么，你這篇小說的寫作動(dòng)機(jī)是什么呢？字紙回答道：
“是這樣子的。在街上看見一條牛仔褲?？匆姶┲粭l牛仔褲的人穿著一件舒服的布衫、一雙運(yùn)動(dòng)鞋、背了一個(gè)輕便的布袋，去遠(yuǎn)足。忽然就想起來了，現(xiàn)在的人的生活，和以前的不一樣了呵。不再是圓桌子般寬的闊裙，不再是漿硬了領(lǐng)的長(zhǎng)袖子白襯衫。這個(gè)城市，和以前的城市也不一樣了呵，不再是滿街吹吹打打的音樂，不再是滿車道的腳踏車了。是這樣開始的?！?/p>
西西不借助各種現(xiàn)成的尺子去書寫城市，她要寫的，是在自身體驗(yàn)中緩緩呈現(xiàn)出來的城市。她要講述的是一個(gè)小寫的、多視點(diǎn)的、生成中的、既蒼老又年輕的“城”，一如她自我期許的寫作姿態(tài)。
“你還看見了什么？”
10城市小說是有待完成的小說。
城市小說是這樣一種小說，它強(qiáng)調(diào)過去的那個(gè)城會(huì)一直折磨我們，同時(shí)又拒絕挽歌和蓋棺定論，它不被過去所套牢，執(zhí)拗地要求一個(gè)未來。