“我好像變成一個救世主，又會感覺像一個暴露狂。我想沒有一個寫作者想讓自己成為暴露狂或者救世主。我就開始思考，這樣的寫作還能持續(xù)多久？”來自臺北的小說家劉梓潔日前在“2016上海—臺北小說家工作坊”“文學(xué)虛構(gòu)與現(xiàn)實”的主題對談中這樣說道。
“不是寫了一部葬禮題材就是葬禮專家，寫了詐騙題材就是詐騙專家”
劉梓潔出版的《父后七日》一書，是一本書寫自己父親去世的非虛構(gòu)作品，而與她當(dāng)日對談的上海作家薛舒也曾創(chuàng)作過紀(jì)實作品《遠(yuǎn)去的人》，記錄下自己父親患阿爾茲海默病的經(jīng)歷。這兩位作家都從非虛構(gòu)轉(zhuǎn)向虛構(gòu)寫作，在對談中沒有慶祝用小說獲得了筆端的自由，卻都認(rèn)為，作家寫的東西處處被人當(dāng)真是尷尬的，處在真實與虛構(gòu)之間是艱難的。
劉梓潔講述自己因為寫作非虛構(gòu)散文而遭遇到的荒謬情形，“《父后七日》得獎后，在一些場合會有陌生的讀者跑過來跟我分享他失去親人的傷痛，我好像變成一個救世主，又會感覺像一個暴露狂。我想沒有一個寫作者想讓自己成為暴露狂或者救世主。我就開始思考，這樣的寫作還能持續(xù)多久？”因為《父后七日》她還意外地收到臺北殯葬局的邀請，“因為您在殯葬業(yè)學(xué)有專精，因此請您來擔(dān)任臺北市殯儀館的殯葬顧問咨詢委員?！?
遭遇到這樣狀況的劉梓潔轉(zhuǎn)向小說寫作，以臺灣詐騙的真實事件為原型寫出了小說《真的》。她認(rèn)為，將真實材料改造成小說的過程很艱難，不僅要求作者搜集調(diào)查信息的能力，還涉及剪裁材料是否道德的問題，“我有權(quán)力變形、轉(zhuǎn)化真實材料，只寫有趣的部分嗎？我想真實不一定是事實或者是現(xiàn)實，而是小說家心里頭的答案，那種真實?！眲㈣鳚嵉睦硐霠顟B(tài)是，“帶著真實事件，經(jīng)歷揣摩虛構(gòu)和變形隧道和一連串冒險之后，看到的是未曾想象過的全新景象?！彼J(rèn)為小說家應(yīng)該被更公允地評價，“小說家應(yīng)該被關(guān)注怎么寫，而不是寫了什么，不是寫了一部葬禮題材就是葬禮專家，寫了詐騙題材就是詐騙專家。”
同樣書寫父親的上海作家薛舒回應(yīng)了劉梓潔的尷尬，“就像劉梓潔被當(dāng)成殯葬專家，因為寫《遠(yuǎn)去的人》父親患了阿爾茲海默癥的散文，我也曾被當(dāng)做阿爾茲海默專家?！币驗楦改负退龑τ凇罢鎸嵭浴钡亩x不同，她以父母為原型寫小說，也不敢讓父母看到，怕他們會誤解其中的故事與形象。“后來我媽媽還是在《收獲》上翻到《遠(yuǎn)去的人》，看完后說，你把自己的媽媽寫得很不堪。我只能哄她，這是小說，有虛構(gòu)的成分。” 這件事讓她想到，“可能很多人都像我母親一樣，不會反思別人眼中的自己和自以為的自己有什么不同。個人應(yīng)該對于有 ‘真實’有反思的自覺，不應(yīng)該理所應(yīng)當(dāng)?shù)卣J(rèn)為什么是 ‘真實’。真實可能只是一個截面的真實，不是永遠(yuǎn)的、全面的真實。”
小說家可能會因為“真實”問題被讀者和評論者誤解，而反過來說，“真實”或“現(xiàn)實” 有時對小說家來說會成為創(chuàng)作的限制。在另外一場討論“內(nèi)省與蠻荒”的討論中，上海作家任曉雯討論書寫“真實”的問題時認(rèn)為，小說家要從對現(xiàn)實的模仿中、無聊的狀態(tài)中跳脫出來，要書寫苦難，反思死亡，而不是掉進(jìn)厚重的歷史中，成為永久的人質(zhì)?！爸袊骷?，特別是我，常常覺得要寫一部很厚重的關(guān)于歷史的小說，要寫一個從上世紀(jì)50年代到當(dāng)下的一群人的面貌，一個清明上河圖，一個歷史卷軸，這種表述和思維方式有陷阱，好像要背負(fù)起書寫民族歷史這個責(zé)任，好像簽了一張合同，必須為這個進(jìn)行書寫，我沒有這個資格，我得先把我自己變成一個人?！?br>
評論金理則認(rèn)為，跟虛構(gòu)作品一樣，“非虛構(gòu)”文類最重要的在于“文學(xué)”的表達(dá)而不是“非虛構(gòu)”的手法，“在人類學(xué)和社會調(diào)查報告中，他們喜歡用 ‘地方感’，意思是基層民眾在超乎現(xiàn)代知識的分類之后的、或者現(xiàn)代知識分類沒有辦法過濾掉的感受想象和表達(dá)，是貼近我們真實的生活經(jīng)驗，但這不是文學(xué)最擅長的嗎？梁鴻的《梁莊》打動我的是文學(xué)，而不是非虛構(gòu)?！?
“兩地的時間差造成了對文學(xué)理解的不同”
在另外一場題為“內(nèi)省和蠻荒”的討論中， 來自臺北的小說家黃麗群從這次來上海的感受說起，她比較了上海和臺北兩地在寫作和理解上的不同，認(rèn)為這是兩地空間在不同時間環(huán)線上位置不同所造成的?！皝碇?，兩地的同行們難免預(yù)期，我們基于使用同樣的工具，基于同樣的文化遺產(chǎn)，建筑的城邦內(nèi)在的格局應(yīng)該近似。來之后，我覺得這個事情需要商榷。兩地的語言的殼是一樣的，外延范圍還有核心意義在某些時間有所不同，基于這個不同，兩地的寫作者語言折疊與展開的方式不同、節(jié)奏性不同、歧義、歧義造成的空間也不同。我說的不是線性的時間差別，應(yīng)該說每一個地方都是一種環(huán)狀軌道，彼此在各自的環(huán)形軌道上走動。”
黃麗群以臺灣作家李維菁的小說《生活是甜蜜》為例，小說里講述一個女孩子下班乘地鐵去相親，這其中描述的地鐵氛圍和上海語境下的地鐵環(huán)境并不相同，“臺北的捷運有一個很奇怪的空間性格，和日式地鐵的空間很相像。車廂里不是很擁擠，人流速度不是很快，轉(zhuǎn)運站也不會走很遠(yuǎn)的距離。捷運覆蓋尺度大概相當(dāng)于上海的兩三個區(qū)，集中在市中心的區(qū)，是非常白領(lǐng)非常都會化的空間。如果讀一些臺北寫作者描述臺北的捷運，這里不會被描述成三教九流擁擠或者很遙遠(yuǎn)的空間，它會被描述成清冷的現(xiàn)代化充滿秩序的空間?！边@樣的不同可能會影響對于文本和人物的理解?！芭_北現(xiàn)在有白領(lǐng)青年貧窮化的狀況，這是經(jīng)濟(jì)由盛轉(zhuǎn)衰會出現(xiàn)的狀況，對比上海就不太一樣?！?
這個“時間”既在兩地、上海與臺北的比較之中，又在寫作者與外界的關(guān)系之間。黃麗群說，在當(dāng)代高鐵一般的時間感下，如果小說家過于執(zhí)著于內(nèi)省，不管外界轉(zhuǎn)瞬即逝的時間感，很可能就會自我邊緣化、自我偏僻化?！拔淖诌@個介質(zhì)在當(dāng)代的 ‘時間感’遭受到很大的挑戰(zhàn)。我經(jīng)常有一個想象，有一個人左邊的衣袖掛在慢車上，這是文字的文學(xué)的時間感，右邊衣袖掛在高鐵上，這是當(dāng)代的時間感。這個人除非很有意識地跳到慢車上，去看慢車的風(fēng)景，否則高鐵一開，就一下子把人帶走了。極端地沉溺在自我的實踐和實驗當(dāng)中，會不會導(dǎo)致文學(xué)變成辟支佛？它只自度，不度人，只考慮自己，它沒有辦法產(chǎn)生意義，它會被時間感和自我偏僻化、邊緣化。”
【其他對談?wù)洝?
黃麗群：小說一定要有用嗎？
這幾年常常困擾我的一個問題就是，寫作這件事情，尤其是寫小說的本質(zhì)是什么？對于當(dāng)代的世界是否還具有必然要承擔(dān)而且無可回避的意義？在一個大的場景下，小說原始的呼應(yīng)人類本能說故事聽故事的功能，其實已經(jīng)有很多其他“效果”十倍百倍的產(chǎn)物承接。假設(shè)一個止痛藥，其他藥丸是三分鐘生效，小說要三個小時甚至三天生效。放在小場景，同樣在文學(xué)媒介，抒情詩可以提供更有效率更快速的審美體驗。
這個時代被抒情詩以及被實時評論建筑起來，所以小說一定要有用嗎？有些時候小說就是剝掉所用，還有一些什么說不上來的東西。如果我選擇不將自己的寫作方式和節(jié)奏遷入當(dāng)代世界感和感官結(jié)構(gòu)，會不會我只剩下極端個人的時間，這種極端個人的時間進(jìn)入會不會是另外一種不負(fù)責(zé)任？這是我沒有辦法回答我自己的。
金理：《梁莊》打動我的是文學(xué)，而不是非虛構(gòu)
在大陸談“非虛構(gòu)”，指向具體的寫作潮流，跟2010年前后《人民文學(xué)》推出的“非虛構(gòu)”可能有關(guān)，我發(fā)現(xiàn)很多朋友在談這樣一個欄目，越來越多的人感覺到，在今天，以小說為代表的虛構(gòu)的文體陷入了重重危機(jī)之中，已經(jīng)沒有辦法回應(yīng)時代這個重大的主題了，這種情況下要尋找另外一條道路，或者借助非虛構(gòu)的文體來重建文學(xué)的某種社會屬性。
我想到了一篇文章，歐陽江河《站在虛構(gòu)這一邊》，如果有朋友是采取這樣的態(tài)度的話，他可能會對我所講非虛構(gòu)的潮流提出很多疑惑。當(dāng)我們已經(jīng)接受后現(xiàn)代，已經(jīng)完成認(rèn)同虛構(gòu)性文學(xué)話語可以積極參與歷史寫作的時候，反過來在什么樣的意義上要求文學(xué)具備一種非虛構(gòu)性。第二，是不是在今天，非虛構(gòu)具有優(yōu)越性。第三，如果大家普遍覺得小說陷入危機(jī)，為什么不是積極的磨礪小說技藝，而是重新找一條另外的道路非虛構(gòu)。
如果以我的閱讀經(jīng)歷，又特別是在非虛構(gòu)這樣的具體的名義之下，取得比較廣泛的聲譽(yù)應(yīng)該是梁鴻老師的《梁莊》。我在讀這本書的時候，我反復(fù)在思考這樣的問題，《梁莊》這樣非虛構(gòu)的作品跟我們以前接觸到的社會學(xué)、人類學(xué)的調(diào)查報告，有哪些不一樣的地方？我讀過一些論文，特別是人類學(xué)的研究，他們經(jīng)常喜歡用一個詞“地方性知識”，我覺得用知識描述基層民眾的生活經(jīng)驗和資源，這當(dāng)中已經(jīng)有精英的處理、變形和想象，近些年他們喜歡用“地方感”，基層民眾在超乎現(xiàn)代知識的分類之后的想象感受或表達(dá)，或者現(xiàn)代知識分類沒有辦法過濾掉的感受想象和表達(dá)，這是貼近我們真實的生活經(jīng)驗，這不是文學(xué)最擅長的嗎？《梁莊》打動我的是文學(xué)，而不是非虛構(gòu)。
btr：一個故事只要有一個人相信，它就可以是真實的。
一個電影開頭有一個字幕說，“本故事純屬虛構(gòu)，如有雷同純屬巧合。”這個聲明并不是說里面的內(nèi)容是虛構(gòu)，反而是用這樣的題材可以盡情地講任何真的東西。
保羅·奧斯特說，一個故事只要有一個人相信，它就可以是真實的。他講過一個故事，發(fā)生在圣誕節(jié)。有一個小偷跑到一個書店里偷錢逃走了，店主出去追他。追他過程中沒有追到小偷，但是發(fā)現(xiàn)了一個皮夾子，皮夾子里有他的駕駛證，店主拿著皮夾子跟著駕駛證的地址找到他的家，開門是一個老奶奶，老奶奶一下子擁抱了這個店主，她說，孫子，你終于回來了。這個時候他意識到這個奶奶是個盲人，這個盲人以為是孫子回來了。奶奶孫子長孫子短，你這么多年怎么沒來看我。他就扮演這個孫子，奶奶拿東西給他吃。到一定時候，他說他要上洗手間，一看洗手間密密麻麻擺來偷來的贓物，他沒有拆穿。就跟奶奶說我以后會來看你的，就走了。這個故事里面揭露出，日常生活中的扮演或日常生活中的虛構(gòu)性，就像身份問題，當(dāng)我們進(jìn)入一個角色的時候，其實是在扮演另外一個自己。對于虛構(gòu)和非虛構(gòu)的區(qū)分，僅僅是一種技術(shù)上的區(qū)分。
小說這個東西就是為了讓你講真實的東西，更真實的東西，或者更自由的講真實的東西。非虛構(gòu)，聲稱自己是真實的，卻反而只能涉及到某一種真實或者某一個側(cè)面的新聞報道。一直有這種感覺，好像一切都是虛構(gòu)的，我們都是用文字在創(chuàng)作，任何東西最后是落實到文字上，一旦落實為文字，就不再有非?？陀^的非常絕對真實。就好比瑪格麗特說這不是煙斗。連圖象都做不到，我們文字就更做不到了。
孫甘露：藝術(shù)家拍的照片是虛構(gòu)的，但是他達(dá)到的心理的真實的震撼
前兩年在上海藝博會做過一個展覽，既是照片展覽，同時又是一個裝飾。很好的解釋了虛構(gòu)、非虛構(gòu)和真實，包括心理層面的真實。一個展廳，展板本來是一個凹字型，中間有一個展板分開，分兩部分，一部分是“你一生中見過的第一樣?xùn)|西”，另一部分，“你一生中見過最后一樣?xùn)|西”。每一個照片是一組兩張，采訪的人來自世界各地。其中有一個盲人被問道，“你一生中見過最后一樣?xùn)|西是什么？”因為他是交通事故致盲的，所以說我見過最后一樣?xùn)|西是紅色的公共汽車。藝術(shù)家就找到一輛公共汽車拍了一張照片，和這個盲人放在一起。
這是一個真實事件，藝術(shù)家拍的照片是虛構(gòu)的，但是他達(dá)到的心理的真實的震撼，這是一點問題都沒有，而且這個震撼不僅僅是當(dāng)事人，實際上給讀者觀眾造成真實感。
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